本文是www.1mi.net人美心善的小编征途帮大家收集的9篇《梵高的坟茔》读书笔记，欢迎阅读，希望能够帮助到大家。

清明节是农历二十四节气之一，在仲春与暮春之交，也就是冬至后的108天。中国汉族传统的清明节大约始于周代，距今已有二千五百多年的历史。《历书》：“春分后十五日，斗指丁，为清明，时万物皆洁齐而清明，盖时当气清景明，万物皆显，因此得名。”清明一到，气温升高，正是春耕春种的大好时节，故有“清明前后，种瓜点豆”之说。清明节是一个祭祀祖先的节日，传统活动为扫墓。

清明节是我国民间重要的传统节日，是重要的八个节日：上元、清明、立夏、端午、中元、中秋、冬至和除夕之一。一般是在公历的四月五日，但其节期很长，有十日前八日后及十日前十日后两种说法，这近二十天内均属清明节。

清明节的由来

清明节的起源，据传始于古代帝王将相“墓祭”之礼，后来民间亦相仿效，于此日祭祖扫墓，历代沿袭而成为中华民族一种固定的风俗。本来，寒食节与清明节是两个不同的节日，到了唐朝，将祭拜扫墓的日子定为寒食节。

“清明节”的得名还源于我国农历24节气中的清明节气。冬至后第105天就是清明节气。清明节气共有15天。作为节气的清明，时间在春分之后。这时冬天已去，春意盎然，天气清朗，四野明净，大自然处处显示出勃勃生机。用“清明”称这个时期，是再恰当不过的一个词。

冬至后一百零五天谓之寒食，从前这天禁火，冷食，故又称“冷节”、“禁烟节”。民间传说寒食是为了纪念春秋时的介子推被火焚于绵山，晋文公下令禁火。介子推是山西人，所以冷食习俗在山西首先流行。旧时寒食断火，次日宫中有钻木取新火的仪式，民间也多以柳条互相乞取新火。

清明节的习俗

清明节的习俗是丰富有趣的，除了讲究禁火、扫墓，还有踏青、荡秋千、踢蹴鞠、打马球、插柳等一系列风俗体育活动。相传这是因为寒食节要寒食禁火，为了防止寒食冷餐伤身，所以大家来参加一些体育活动，以锻炼身体。清明节，民间忌使针，忌洗衣，大部分地区妇女忌行路。傍晚以前，要在大门前洒一条灰线，据说可以阻止鬼魂进宅。因此，这个节日中既有祭扫新坟生离死别的悲酸泪，又有踏青游玩的欢笑声，是一个富有特色的节日。

秋千

这是中国古代清明节习俗。秋千，意即揪着皮绳而迁移。它的历史很古老，最早叫千秋，后为了避忌讳，改之为秋千。古时的秋千多用树桠枝为架，再栓上彩带做成。后来逐步发展为用两根绳索加上踏板的秋千。荡秋千不仅可以增进健康，而且可以培养勇敢精神，至今为人们特别是儿童所喜爱。

蹴鞠

鞠是一种皮球，球皮用皮革做成，球内用毛塞紧。蹴鞠，就是用足去踢球。这是古代清明节时人们喜爱的一种游戏。相传是黄帝发明的，最初目的是用来训练武士。打马球，也是端午之戏之一。北京白云观前也有群众骑马击球之典。清代天坛一带也还有马球运动，直至清中叶之后，马球才消失了。近年西安市又出现了仿古马球运动，使这一古老的体育运动在绝迹多年后重又出现在中华大地上。

踏青

又叫春游。古时叫探春、寻春等。四月清明，春回大地，自然界到处呈现一派生机勃勃的景象，正是郊游的大好时光。我国民间长期保持着清明踏青的习惯。

植树

清明前后，春阳照临，春雨飞洒，种植树苗成活率高，成长快。因此，自古以来，我国就有清明植树的习惯。有人还把清明节叫作“植树节”。植树风俗一直流传至今。1979年，人大常委会规定，每年三月十二日为我国植树节。这对动员全国各族人民积极开展绿化祖国活动，有着十分重要的意义。

放风筝

风筝也是清明时节人们所喜爱的活动。每逢清明时节，人们不仅白天放，夜间也放。夜里在风筝下或风稳拉线上挂上一串串彩色的小灯笼，像闪烁的明星，被称为“神灯”。过去，有的人把风筝放上蓝天后，便剪断牵线，任凭清风把它们送往天涯海角，据说这样能除病消灾，给自己带来好运。

扫墓

清明扫墓，谓之对祖先的“思时之敬”。其习俗由来已久。明《帝京景物略》载：“三月清明日，男女扫墓，担提尊榼，轿马后挂楮锭，粲粲然满道也。拜者、酹者、哭者、为墓除草添土者，焚楮锭次，以纸钱置坟头。望中无纸钱，则孤坟矣。哭罢，不归也，趋芳树，择园圃，列坐尽醉。”其实，扫墓在秦以前就有了，但不一定是在清明之际，清明扫墓则是秦以后的事。到唐朝才开始盛行。《清通礼》云：“岁，寒食及霜降节，拜扫圹茔，届期素服诣墓，具酒馔及芟剪草木之器，周胝封树，剪除荆草，故称扫墓。”并相传至今。

清明祭扫仪式本应亲自到茔地去举行，但由于每家经济条件和其它条件不一样，所以祭扫的方式也就有所区别。“烧包袱”是祭奠祖先的主要形式。所谓“包袱”，亦作“包裹”是指孝属从阳世寄往“阴间”的邮包。过去，南纸店有卖所谓“包袱皮”，即用白纸糊一大口袋。有两种形式：一种是用木刻版，把周围印上梵文音译的《往生咒》，中间印一莲座牌位，用来写上区号亡人的名讳，如：“已故张府君讳云山老大人”字样，既是邮包又是牌位。另一种是素包袱皮，不印任何图案，中间只贴一蓝签，写上亡人名讳即可。亦做主牌用。关于包袱里的冥钱，种类很多。

插柳

据说，插柳的风俗，也是为了纪念“教民稼穑”的农事祖师神农氏的。有的地方，人们把柳枝插在屋檐下，以预报天气，古谚有“柳条青，雨蒙蒙；柳条干，晴了天”的说法。黄巢起义时规定，以“清明为期，戴柳为号”。起义失败后，戴柳的习俗渐被淘汰，只有插柳盛行不衰。杨柳有强大的生命力，俗话说：“有心栽花花不发，无心插柳柳成荫。”柳条插土就活，插到哪里，活到哪里，年年插柳，处处成阴。

清明插柳戴柳还有一种说法：原来中国人以清明、七月半和十月朔为三大鬼节，是百鬼出没讨索之时。人们为防止鬼的侵扰迫害，而插柳戴柳。柳在人们的心目中有辟邪的功用。受佛教的影响，人们认为柳可以却鬼，而称之为“鬼怖木”，观世音以柳枝沾水济度众生。北魏贾思勰《齐民要术》里说：“取柳枝著户上，百鬼不入家。”清明既是鬼节，值此柳条发芽时节，人们自然纷纷插柳戴柳以辟邪了。

射柳

射柳是一种练习射箭技巧的游戏。据明朝人的记载，就是将鸽子放在葫芦里，然后将葫芦高挂于柳树上，弯弓射中葫芦，鸽子飞出，以飞鸽飞的高度来判定胜负。

斗鸡

古代清明盛行斗鸡游戏，斗鸡由清明开始，斗到夏至为止。我国最早的斗鸡记录，见于《左传》。到了唐代，斗鸡成风，不仅是民间斗鸡，连皇上也参加斗鸡。如唐玄宗最喜斗鸡。

挂纸

“挂纸”在台湾的习俗中称为“压墓纸”。挂纸时，先要将生长在祖先坟墓上的野草，用锄头或镰刀整理清除，在用小石头或砖块将墓纸压在坟上，表示这个坟是有后嗣的，否则很容易被人误以为是无主的孤坟，而受到破坏。墓纸分为白色、红色、黄色的古仔纸以及五色纸(红黄蓝白黑)两类，现在则多用五色纸，其用意是盖厝瓦或表示子孙已祭拜过。至于传统的客家人挂纸时比较慎重，先用锄头挖一块绿色的草皮，并把带来一迭滴有鸡血的黄纸，用草皮压在坟上，然后在坟地四周摆上十二张银纸，除了挂墓纸的目的外，还有血祭的象征。

蚕花会

蚕花会“蚕花会”是蚕乡一种特有的民俗文化，过去清明节期间，梧桐、乌镇、崇福、洲泉等地都有此项民俗活动。其中以洲泉的马鸣庙和青石的双庙诸的蚕花会最为精彩隆重。马鸣庙位于洲泉镇西，在当地有“庙中之王”之称，每年蚕花会人山人海，活动频繁，有迎蚕神、摇快船、闹台阁、拜香凳、打拳、龙灯、翘高竿、唱戏文等十多项活动。这些活动有的在岸上进行，绝大多数在船上进行，极具水乡特色。近几年乌镇香市活动中的蚕花会，仅有迎蚕神、踏白船、翘高竿等几个项目，大有潜力可挖。

在上

1990年初春，作为一个以梦想为生的诗歌写作者来说，我深深地陷入一种宿命似的幻觉之中，以为远去离天最近的，可以听到我梦寐以求的声音――我近乎迷信地认定，只有在才能听到这种声音，它来自“上面”，或者说更接近“上面”；并由这个声音引导着，变成介于祭司、巫师和游吟者之间的那种人。说得形象一点，这声音犹如一束光，自上而下，笼罩肉体，最终使自身得以逐渐地焕发。我自认为这才是真正意义上的诗人。而这样的诗人，是不可能在低处，尤其是在容易积聚污泥浊水的低处产生的。我相信“人往高处走”这句老话，它自有它最朴素的道理；我也喜爱这个成语：远走高飞。

当神圣的却是往日的并有着“火舌般的金色屋顶”的宫殿，在我的视野里越来越清晰时，我不禁双手合掌，为小小的愿望祷告。同时，深深地感觉到原本在我身上不多的汉族血统，由于整整二十年的潜移默化，已几乎成为我外表与内心的主宰了。也就是说，在我重返我的出生之地的时候，我无异于一个陌生人了。

实际上，早在1966年，在旧貌换新颜的拉萨，在白昼里嘈杂、轰响的革命之声渐渐低落的某个仲夏之夜，一粒种子看似无意却显然是被从未止息的、在佛教里喻为“业风”的力量带到人间。从四岁以前的照片来看，那个穿着小小的藏式长袍的孩子，总是以那座著名的旧日宫殿为背景，在繁花盛开的草坪上，做出沉浸在红色童年之中的各种姿势(的一本语录和一枚像章是必不可少的道具)；被持久而灼热的阳光烤得通红的脸颊，甚至在黑白照片上也晕染得分外明显。那时候，她是一个多么地道的孩子啊，也是一个已经被打上了时代烙印的孩子。

二十年以后，当她乘着银灰色的金属翅膀如愿重返拉萨时，却有些睁不开眼睛。从一个巨大、炽烈、邻近的球体那儿放出的万道光芒，像一万支看不见的小小银针，生硬地扎着她的肌肤，起先很疼，但马上就麻木了，――“这一微妙的伤害难以察觉，”她在每一封发往内地的信中都写了这句话。而且，那春天里漫天乱卷的风沙啊！透过窗户往外看去，整个拉萨像是陷入了一场可怕的灾难之中，一个巨大的隐形魔鬼狂呼乱叫，横扫一切。

但在那一天，那暮色四合的时分，一个奇迹发生了。

白日里的风暴已经止息，在由浓郁的桑烟所散发的奇异香味酝酿的气氛里，我第一次走向所有藏人心目中的圣地，确切地说，是圣地中的圣地――大昭寺。

晚霞堆积在天边，变幻着各种奇异的图像，美得惊人；广场上牵着放生羊转经的入和做买卖的人掺和在一起，却互不干扰；几只狗拖着曳地的长毛东跑西窜，不时轻吠几声；一群乡下孩子手拉着手边跳边唱，乐呵呵地看着扔在地上的帽子里堆满了硬币和角票；那七八个盘坐成一圈摇铃击鼓、慢声低吟的尼姑，看上去不过二十岁左右的年轻女子，风尘仆仆的旧袈裟却遮掩不住她们澄澈、宁静的目光。掠过她们落净了。但与此同时，理智告诉我，我莫名其妙地激动的样子是可笑的。现在想起来，那庞大而幽暗的寺院里，一盏盏微微摇曳的灯火、一阵阵低低诵经的声音、一尊尊默默无语的佛像显然具有一种神秘莫测的感染力；还有那混合着酥油、青稞与梵香的气味啊！可是，究竟是什么真正地击中了我？

我看见那些人，那些与我的主要血脉相同的牧人、农夫和市民，那些在生死流转中彼此骨肉相关的凡夫俗子，将双手合掌举过头顶，从顶到额再至胸前，继而跪在地上，继而全身伏在地上，如此三次，或更多次；更多的人，在供奉清水和酥油的长案前驻步，轻轻地把双脚靠拢，把右手扶在泛着岁月光泽的供台边沿，然后，轻轻地，沉重地，把前额低俯到象征觉悟者的佛像跟乌发、形状优美的头颅往上望去，高高的寺院顶上的那一对金光闪闪的小鹿，双膝弯曲，相向而卧，以一种极其温顺的姿态蹲伏着，仿佛在专心地聆听着什么，而在它们中间矗立着的一轮象征永远转动的转轮，此刻也披上了炫目的色彩。

我从一位老人手中请了一条洁白的哈达，随着朝佛的人流缓缓步入寺院。突然间，一种非常奇特而复杂的感觉，一点点地，一点点地在心底弥漫开来，犹如一滴墨汁落在一张质地毛糙的纸上。我的眼睛湿润了。我的喉咙哽塞前，霎那间，我再也无法忍住的泪水一串串地滚落下来！

我甚至失声哭泣！

啊，今生今世，我从未像这般痛哭过！

可我是这样一个不纯粹的藏人！尽管我已经抵达了这个离天最近的地方，即便我已经听到了梦寐以求的声音，但那声音，对于我来说也毫无意义，因为我惘然无知，如充耳不闻。

什么时候，我才能像他们一样，时时坚持那发自内心的祷告，平静地接受无数次轮回中的这一次轮回呢？

藏人答道：鸟落在石头上，纯属天缘。

――然而没有飞翔，哪有落下？

――然而最初，我只能在茫茫黑夜里飞翔。

我在左手腕上套了一串念珠：前定的，圆满的，一百零八颗；背包里装着经幡、“隆达”(印有经文的五色彩纸)和“桑”(香草)，满怀激情地踏上了迢迢转经路。天气寒冷，天色黑暗，我的一颗心却是滚烫的。我知道自己很干净，我已经在清水下沐浴过，在家里崭新的佛龛前许了愿，像是从未长大过，又像是重新换了一个人。

我走着。最初我以为是独自走着。但独自在长夜里跋涉的感觉，对于自小患有眼疾却听力敏锐的我来说，就像是太大的冒险。黑夜里充满各种奇异的声响，那是些在被机器垄断的白日里彻底消匿的声响，似有野兽的尖啸，凄厉，凶狠；又似有无名生物飘来荡去，或不住唏嘘，或阴森森地私语，无异于孤魂野鬼。渐渐地，莫名的恐惧随着悔意滋生心头，我一点点地失去了继续向前的勇气。可我已经走了很久，往回返的路上同样危机四伏。我自然而然地忆起了一句真言，那是每一个入从小就会念诵的六字真言。于是我快速地默念着，努力地观想着嘴角含笑的观世音。这时候，从我的身后，幽灵似的，忽然出现了一个人，一只手举着一盏摇曳着微弱火苗的酥油灯，一只手转动着略显沉重的转经筒。这是一个男人，年纪很大，却步态轻盈，无声无息。而风，一阵阵地刮过，为什么吹不灭一盏小小的酥油灯？难道他那沾满油污的藏袍能够阻挡风的力量？我尾随着老人带来的光明，先前不安的心得到了抚慰，并得以正视周围的黑暗，那黑暗像漩涡一样翻卷着、蔓延着、深入着，竟吞没了人世间多少细微的乞求和啜泣啊！看来，这个老人是专门引领我的；可他是谁呢？一个保持着“格隆”(比丘)品质的居民？一个来自偏僻乡下的贫穷香客？或者，他根本就是“坚热斯”(观世音)的化身？

我走着。内心里对这同行的人儿深怀感激。而那座永远不倒的往日宫殿，在深夜，在远处闪烁着依稀可辨的几点灯火，愈发地突出了 它的寂静、寥廓。泪水涌上了我的眼眶。这是那年的第一场泪水！我走着。我终于目睹了光明那缓慢却不可阻断的历程。而且，从黑夜里走出来的人原来是那么多，宛如一条历经千转百回的河流，我融入其中，也就融入了另一种生活的芬芳气息里。

有一样渴望的生命朝着一样的方向聚拢了。那是右绕的方向，是一圈圈永无止息的“廓拉”(转经路)。在一片越来越响亮的祈祷声中――啊，光，格外的光焕发了，它照耀着那纷纷展开的顶礼的姿势，犹如照耀着一朵朵盛大而美丽的鲜花！

我因而相信，我和一个秘密将在右绕的时候，在转“廓拉”的时候，在那格外的光中真正地相遇！这个重大而婉转的秘密，包括了一串口耳相传的真言、半夜饮泣而遁的背影、几种花朵般的手印、几块生锈的“妥伽”(天降石)吗？

当我以本族的口音不甚准确地念诵着“蕃”()、“唯色”(光芒)，这两个名词仿佛是有了两只翅膀的鸟(它的羽毛有一种我们从未见过的美；它难道正是藏人所敬畏的神鸟――鹰鹫？)，要把一种与灵魂有关的无形的物质携往那最美妙、最神秘的所在！

――且让我的身体追随那飞鸟掠过的痕迹；那是空中的投影，在大地上形成若隐若现的路线，其间布满繁星似的原初建筑，形状古朴，色彩强烈，宛如一粒粒珍贵的红宝石，更如一个个鲜明的标志，引导着所有渴望解脱、追求觉悟的众生。甚至辽阔的雪域大地，其本身就是一座天然的巨大的寺院！

换言之，当人在路上，心向光芒，某个注定的秘密，终究将与你不期而遇！

我终于知道这一点。

因此，且让我走在的大地上！

八廓街：喧哗的孤岛

黎明尚未来临，天色依旧黑暗，拉萨城里尤其是东边的那一条老街已经苏醒了。纷纷走出家门的多是老人，他们总是那样，念珠和转经筒从不离手。有的还牵着小小的哈巴狗或长毛拖到地上的卷毛狗；有的身边，紧跟着眼神竟如人一般含情、身上染着红颜色的羊，这是些再无宰杀之虞的放生羊。许多人都带着像褡裢一样的小白布口袋，上面绣着吉祥图案，垂挂着彩色穗线，两边各装有糌粑、青稞和香草，那是供奉给神佛的最早的食物，沿途的转经路上都有盛放这些食物的祭盘――白色的香炉或者途中某一处特殊的地方。而被称为“八廓”的转经路啊，多少年来，在每一个日子，以它最接近大昭寺里的觉阿大佛的神圣位置，最先迎接的便是这样的人流。

在从前修建“祖拉康”的时候，观世音的化身松赞干布带着两位度母王妃，就住在这朝暮可闻水声的“吉雪卧塘”湖畔，壁画上犹如堡垒似的石屋和篷帐是八廓街最早的雏形。像曼陀罗一样的房子建起来了，无价之宝的佛像住进去了，自称“赭面人”的吐蕃人像众星捧月，环绕寺院，纷纷起帐搭房，把自己的平凡生活和诸佛的理想世界紧紧地联系在一起，炊烟与香火，锱铢与供养，家常与佛事，从来都是相依相伴，难以分离……

在一幅从前绘制的着色的拉萨全貌图上，不算那些零零星星的白房红庙，整座为河流和树木围绕的城郭之内只有两大部分：高踞于山巅之上、有着“火舌般的金色屋顶”和千扇红框窗户、数百级迂回阶梯的法王之宫――布达拉官，以及右边仿若坛城之状的大昭寺。这幅具有传统绘画风格的拉萨之图，全然是一个在写实的基础上加以抽象化的二度平面空间，美若仙境，其实仙境也不过如此。但在大昭寺的周围，从一群如蚁般大小的来自远方的商贾身上，我仿佛看见了一个充满着浓郁的生活气息的热烈人间。

人们都说，八廓街不仅仅是提供转经礼佛的环行之街，而且是整个社会全貌的一个缩影。

太阳渐渐上升了，大昭寺广场上的香炉里冒出的桑烟依然袅绕不绝，八廓街似乎每天都一样，似乎今天也和昨天一样，中间从未有过中断：转经的转经，游荡的游荡，买卖的买卖(这些角色常常是会相互转换的)。从过去到现在，还是那些人：“土著”和“他乡之客”，而不一样的似乎只是各人的面目，各自的装扮；还是那些满目的琳琅，仿佛少有变化，甚至充斥各个小摊的氆氇和卡垫、长刀和火镰、银杯和木碗、“嘎乌”和灯盏、铜佛和唐卡、法号和白螺，仿佛过去就摆放在那里，至多有一些褪色或锈迹，这更增添了一种亘古岁月的沧桑。各种各样的声响：喃喃低语的诵经之声，叫卖货物的吆喝之声，叮呤当啷的满身首饰，叽叽喳喳的各地语音，混杂着从地摊上、小店里传出的咦咦呀呀的印度流行歌曲、交插着藏语和汉语的现代歌曲以及被称为“囊玛”的从前的宫廷音乐，以及用吐字铿锵的康方言说唱的没完没了的格萨尔。而在由这些声响汇聚而成的可以命名为“八廓交响乐”的乐曲声中，像华彩一般出现的激越、清烂酒 钟彪

卢三重新介入我的生活，已是二十年之后的事情。

卢三那时已当上柯梅村委会主任，与我所在的糖厂相距二十几公里，十天半月难见上一面，毕竟我们各自的职业风马牛不相及，即便二十年前我们曾经有过两年的同窗情谊，见了面除了叙叙旧，拉拉家常，没有更多的话题可谈。不曾想，后来我和卢三曾有过一段频繁的接触，以致我的生活秩序几乎因此完全被打乱。

我与卢三的接触始于我的主动。

一天，县里主管工业的朱副县长和主管农业的吴副县长一同到糖厂来找我，他们说，小钟啊，你这个厂长怎么当的，都投产快两年了，还留下这么一个种蔗专业户，怎么老不解决呀？

我一时听不明白，愣了愣。

朱副县长说，你愣什么，就是那个柯梅村嘛。一株甘蔗也不种，搞什么名堂？空着土地不说，还懒坏了人。那个村子属于你管的蔗区，你不要置之不理，农务是糖厂的第一车间嘛，种蔗的事你也要管，而且要管好！

种蔗的事历来归农口管，乡镇长直接在下面抓，糖厂只安排砍运计划，所谓“农务是糖厂的第一车间”，指的便是糖厂与蔗农在砍运方面的配合。想必是主管农业的各级领导都在柯梅村那里碰了钉子，无奈之下，把工业方面的领导也拉出来助阵。

两位副县长都出马了，表明这项任务非同小可。于是，我在处理毕糖厂公务之余，几乎每周总要抽出一两天赶赴柯梅村，决意要让它附近荒芜的土地都变成葱茏的蔗海。

记得第一回，中午就同卢三通了电话，他在电话里头一个劲地说：你来吧，你来吧，我什么时候都在家，在家等你！

凭着他这句话，进村时又恰是中午歇工时分，我也就直奔卢三家。1986年的柯梅村已经开辟了街道，一横一竖呈十字状，把全村分割成四个四分之一的区域。东西南北四个路口替代原先四个隐伏于芒草丛中的小路口，接通了村外的公路，这种变化，卢三称之为“全方位开放”。我发现村里很难见到茅屋了，即便有也显得不伦不类：泥巴抹的墙，却用水泥瓦盖顶，也有用琉璃瓦盖顶的，绿莹莹的和树荫融为一体。唯一不变的是全村所有的酸梅树上仍悬挂着咸鱼，只是大小不一，品种繁多。也许因为 村里开辟了街道，拓展了气流疏散的空间，咸鱼气味闻起来没有先前那么浓烈了。卢三曾指着树上的咸鱼向我侃侃而谈：“存在的就是合理的，民族传统里面也有优秀的东西，当然要保亮、婉转的最高音，是那些磕着等身长头终于来到拉萨的远方藏人发出的。他们挨肩接踵、义无返顾又不乏喜色地扑向八廓街的地面犹如在做最后的冲刺，那手中已破的木板与大地相摩擦的巨大声响，和那饱受风霜的身体倒在大地的沉重声音令人怦然心动。人们纷纷为之让出一条路来。各种各样的气味：真假难辨的古董的陈旧气味，美丽丝绸的幽幽香味，梵香、藏香、印度香等香料之味、有人家的窗户里或附近的茶馆里飘出的咖喱味儿和甜茶味儿，混合着擦肩而过的羊皮长袍和狐狸帽里的动物膻味，以及游客尤其是金发碧眼的老外身上的浓郁的体味和扑鼻的香水味儿，而在这所有的气味之中，无所不在的是酥油味，仿佛所有的东西都是从酥油里取出来的，所有的人和物，只要从这条街上经过，都会染上酥油那奶香浓郁的味道。这就是白日的八廓街，从来都是熙熙攘攘如故，喧喧哗哗如故，一直到夜幕降临。

八廓街啊，它紧傍着寺院，却坦然地洋溢着一种世俗的快乐。

我曾经说过，八廓街具有一种强烈的戏剧感，足以让人在轻微的晕眩之中忘记现实。说起来，晕眩的感觉十分美好，类似于陶醉，是非常空灵的陶醉。而生活中，有许多的事和物会令人晕眩，八廓街更是将之集中纷呈。像一些这样的首饰：一枚镶着红珊瑚的银戒指，一只刻着六字真言的银手镯，一条系着微型的转经筒的银项链，一副从康巴少女的耳朵上取下的长坠摇晃的银耳环；像一些这样的衣物：一件曳地的长裙上用金丝银线绣着异国的花卉，一块窄长的围巾上垂落着无数挽结的细穗，一顶织有彩条的氆氇小帽使人一戴就交了模样。还有，像一方旧绸缎，一张旧地图，一个旧面具，一幅旧唐卡，一串不卖别人却低价给我的旧的骨头念珠。还有，突然生起的对印度或尼泊尔这些似比更加神秘的地方的迷恋，它体现在一盘不知用什么乐器演奏的每隔几秒才发出“空”的一声的磁带上，体现在九块钱十小盒的纯粹是熏迷之香的鼻烟上，体现在一包用植物磨成的可以将头发染出炫目的却不易察觉的美丽之红的颜料上，体现在那些充满异域情调的小餐馆里悬挂着的绘有佛眼或当地神像的纸糊的灯笼上。

还有，那些数不清的小巷深处，通通半垂着白底蓝图的门帘里，一群人或者喝着甜茶笑逐颜开地看着会说藏话的孙悟空降妖伏魔，或者津津有味地吃着汉人带来的凉粉、回回人带来的拉面、尼泊尔人带来的咖喱土豆；调皮的半大少年们在弓着腰打台球，把巷口堵得死死的，使很不容易开进来的车无法调头。有时候，走着走着，旁边突然出现一个幽深的大杂院，门上挂着一块牌子，写着“拉萨古建筑保护院”，据说已有数百年的历史；往里瞧瞧，有搓羊皮的，有洗衣服的，有晒太阳的，显然是许多人家安居之处。有时候，又会突然看见一座庞大的废墟，颓垣断壁上的几根残梁笔直地刺向天空，跑来两个小孩，莫名地执意要领你们去看废墟里紧靠在墙上的塑像，可那不知是什么神灵的像除了泥土、草垛、木棍，仅剩下无数只残缺不全的手臂，那时是黄昏，金黄的光线下，每一根弯曲的手指倒很完整，似乎会说话，似乎很是可怖。

还有，那些依傍着巷落、民居不易被发现的小寺院啊，我说的是“木鹿宁巴”。我喜欢坐在一个角落里静静地听僧人们诵经，他们的声音很像是十分深情的倾诉，叫人难以相信这些年轻的男孩子竟藏着如此丰富的感情。有些经真的是一念就能弓l起内心的悸动。有时候，我会和做罢法事的他们一起清扫殿堂，因为这里主要供的是护法：乃琼护法和班丹拉姆，所以，在两位护法的塑像面前各供着一个巨大的杯盏，里面盛满了青稞酒或白酒。奇怪的是，酒在这里仿佛涤尽了刺鼻的味道，只留下一缕淡淡的芬芳。僧人们都很端正，俊气，个头儿也差不多一般高。他们的名字是：益西，索朗，巴桑，拉巴。他们总是给我一遍遍地添茶，还会坚持端来一碗米饭或是一碗面条，让我同他们一块儿吃。这些饭菜都很简单，因为这段时间正在修观世音的法，要念两个月的“嘛呢”，必须戒荤。实际上，一戒荤他们基本上就没什么可吃的了，寺院的厨师好像只会做白菜或青椒。然而该戒的时候就戒了，他们一点儿也不贪求，说到肉，口气很平常。经常有外国人走进来，也像我一样，坐在角落里静静地听着。在低沉而婉转的唱诵中，鼓一直轻轻地敲击着，唯一的一对铃铛一下下碰着，突然，如裂帛般的长号长鸣起来，似要卷走什么。――是卷走俗念还是恶业呢？都好，都好。

今天在八廓街上，似乎无论何时都可以看到外国人。尤其是住在八廓街上不少价格低廉、具有风味的小旅馆里的“散客”。大多装束怪异，竭尽夸张之能事，或者长发乱卷，浑身披披挂挂，皱皱巴巴的衣衫没有一件不嫌太大；或者光头锃亮，皮衣马靴，很酷的神情中有着一份故作的冷漠。更多的人喜欢穿各式各样的藏服：男人斜襟镶金边的氆氇短上衣，或女人颇有风情的飘飘绸缎长裙；卫藏的，康巴的，安多的；可是没有一个能穿好，不是拖在地上就是露出了瘦骨嶙峋的赤脚，有的甚至是边地牧人那系着碎松石的满头发辫。这部分人最有意思，表情和蔼，笑容可掬，个个都是自来熟，但得注意，他们多会说藏语，而且说得很好，随便和你聊上几句，你反倒露了马脚，这下该轮到他们嘲笑你了；有的人简直就是通，如果还有念珠在手，那说不定还是修行不浅的佛教徒，至少谈起这个或那个教派来，也是头头是道。当然，也还有打扮整洁、体魄健壮、轻装简囊、一副职业旅行者模样的年轻人。

美国人，英国人，法国人，德国人，意大利人，瑞士人，日本人，韩国人……在八廓街上，似乎可以看到来自全世界各地的人。我们的朋友遍天下。而对于人来说，他们统统都是“哈罗”。八廓街上的小商小贩指着那些真假难辨的古董，颇为得意地告诉你：“‘哈罗’来了，全部没有了。”

常常是这样，当你漫步在八廓街上，从这些和你擦肩而过的老外脸上，你会隐约察觉到纯属观光者的好奇中含着一缕恍惚。这是一种恍若隔世的神态。即使充斥拉萨城里的各种现代化的车辆正在飞驰往来，使他们不得不相信这已是二十世纪末的拉萨，但他们还是要努力地使自己保持这种恍若隔世的感觉。你于是猜想，今天的拉萨，对许多外国人而言，是深深的遗憾，因为他们再也无法体验到几百年前，甚至几十年前，他们的祖父辈们(相对而言，其实寥若晨星)，在这块曾经被封闭的禁地上品尝到的难以比拟的刺激和快乐。从如今翻译过来的许多游记中可以看出，当年的那些老外，那些兼具各种身份的传教士、旅行家、历史学家、人类学家、地理学家、自然学家甚至秘密间谍或军人甚至佛教徒的外国入，是多么渴望一睹遥远东方的那一块有着天堂高度的人间秘境。这一高度既是地理上的天堂高度，也是人文上的天堂高度，因此其难以想象的诱惑力使他们甘愿拿生 命去冒险，在地图上形成了从的所有边缘努力地伸入腹地的无数粗大或细小的箭头，一些人甚至一去不回，永远地留在了路上。

混杂着野心的幻想是多种多样的。对于这一块广大而未知的地带，外国人的欲望被极大地激发起来。个人的，群体的，政府的。单纯的猎奇逐渐地演变为以宗教、商业、政治、军事为目的。无论怎样地依恃着强大的天然屏障和顽固的人为屏障阻挡着，但当人类进入二十世纪之后，的大门终究还是被现代化的枪炮轰开了。首先是1903年，由英国人荣赫鹏率领的名为使团实为武装侵略军的千人队伍挺入拉萨，“中世纪的军队在二十世纪残酷的兵器火力面前溃败了。”这是针对的所有冒险史上最令人厌恶的一幕。因为所有的武力下都是血流成河，尸横遍野，暴露了人性中最丑陋、最阴暗、最残忍的一面。

但今天，外国人渴望在冒险的幻想已像肥皂泡沫一样消失了。然而他们的追念还在。这种追念反映在他们特意古怪的外表上，和依然不懈的对的一切的热情上。我们可以理解他们。有一位植物学家，在拉萨东面的山上发现了蓝罂粟，那是传说中最美丽的花朵，他把它移植在他英国老家的花园里――“这令人难以忘怀，”著有《闯入世界屋脊的人》一书的英国作家霍普柯克这样感叹道。今天，对于的态度，在类似的世界大同的言语中，似乎已由往昔的激烈转变得平和多了。实际上，冒险的诱惑始终是存在的。因为还在。冒险的诱惑就是的诱惑，而的诱惑即使对于一个被异化的藏人也同样存在，抑或更为深重，具体表现为绵绵不绝的“八廓情结”。我说的是我自己。当我在的腹地生活多年，渐渐发现这种诱惑宛如那美丽的蓝罂粟，人们都会为之深深入迷。然而，真正的蓝罂粟只存在于古老的传说里，人们满怀喜悦地摘走的不过是酷似它的花朵而已。仅仅如此。

夜幕降临。但必须是在深深的夜里，八廓街上才会万籁俱寂。

在深深的夜里，我和亲人们静静地走着，静静地环绕着八廓街，充满心底的悲哀渐渐地平息下来。曾经是我们中的至亲至爱的一位，三天前突然离开了我们，一去不回地踏上了轮回的长途。所以在这个深夜，依照我们的风俗，我们要来为他送行。我们高高地举着大把燃着的香，默默地持诵着祈请诸佛的经文――是的，我们在心中一遍遍地祈请诸佛：当我们的亲人，那个饱受苦难的好人，他在这个世间的光明已谢，正在独自前往我们谁也无法知道的地方，诸佛啊，请以慈悲之钩抓住他，不要让他落入恶业的支配之中，请护佑他，使他免除中途的险境。啊，诸佛，请让我们和他来生相遇，来生还是骨肉相连、息息相关的亲人……

在深深的夜里，八廓街是那样的黑暗，那样的寂静，那样的深藏不露。手牵哈达的人们在急急地奔跑着，快快地跑向每一个路口，要赶在看不清道路的灵魂到来之前，用洁白的哈达挡住所有的歧路――灵魂啊，脆弱的灵魂，请沿着转经路的方向旋转。

在深深的夜里，我们走到了八廓街的尽头。那是终点也是起点。那是大昭寺，是我们生生世世的庇护之所。一盏盏酥油供灯点亮了，祥麟转轮四周的风铃摇响了，觉阿大佛慈祥的微笑绽开了，我们的亲人他真正地安息了，解脱了，而我终于悲喜交加，泪如泉涌……

我的德格老家

老家越来越近了。我的德格老家。越来越湿润的空气中，隐隐地混合着一股熟悉而又亲切的气息。这是属于个人的气息，秘密的气息，仅仅与亲缘相关的气息。这样的气息，哪怕在人为的强制之下――以地理上的疏远，或心灵上的隔绝――仅剩下一缕，也足以弥漫一个人的整整一生。几天来，我久已压抑的感情，在远眺马尼干戈童话似的屋舍时，在凝视玉龙拉措泪珠似的湖面时，似乎悄悄地得到了一些慰藉，一些舒缓，然而老家越来越近了，我再也忍不住了。

我的德格老家，最先是以路边的一堆玛尼石的形式出现的。玛尼石的颜色很单纯，或青色或涂满绛红色的石板上深深地刻着各种真言。在玛尼石的周围，几根碗口般大小、布满节疤的原木，犹如支撑一顶帐篷的木杆，由上至下，环绕一圈，悬挂着帏幔似的重重经幡。而那白色的薄纱上印满淡黑色的文字，即使风欲静止，这些字也会鼓动经幡轻轻地翻飞、招展；这些字因为一个个满怀虔诚的人儿已经有了生命。有几个人在附近刻着玛尼石。是藏人，德格的藏人，我仿佛从他们脸上认出了什么。我仿佛从他们刻着的玛尼石上认出了什么。我默默地看着他们在石头上刻玛尼。我含着泪水，等着他们把刻好的玛尼石交给我。我对自己说，这是为我的亲人们，为我的已经故去的亲人们刻的。然后，我抱着一块块刻好的玛尼石，放在那敞露在路边的玛尼帐篷里，一共九块。

我再也忍不住了。当小城在黄昏中渐渐露出明晰的轮廓，果然是绛红色的小城啊，我的德格老家，我仅仅在很小、很小的时候，来过一次的德格老家！我怎能忍受在绵绵无尽的怀念中写下的诗，转化成比现实更让人心碎的现实？对于我来说，德格从来就不是一个地名；它只是那几个人的名字，那几个，亲人的名字。因此，意思是永恒的光芒。这个名字，在藏人中不算常见，多为男人所用。我还偏爱另一个名字――仁增旺姆，是在仓央嘉措的诗歌里找到的，那可是一首意境优美而深远的诗歌：在东方的山顶上，升起皎洁的月亮；美丽的仁增旺姆，燃起祝福的高香。

(仁增旺姆是谁？是人间的，还是天上的女子？)

我一直以为，名字可以对抗血统。或者说，一个恰当的名字，可以让人知道自己是谁。而且，通常换了名字，人会有一种重新出生的感觉。改名易姓，抑或隐姓埋名，这是一桩可以在现时中发生的不寻常的事件，富有戏剧性。可无论再生多少次，那如影随形的，除了业力还会有什么？

就像学藏文，作为母语的藏文就像是遗忘在茫茫脑海之外的东西，不管如何费劲去打捞总是难有所获，注定了此生只能在方块字的框框里活动。何况至今我仍然保存着方块字带给我的最初的喜悦，虽说我已忘记认识的第一个方块字是什么了。啊，许多方块字都似有魔力，比如“梦”这个字，它多像是森林中的一条暗河里的小鱼，或森林中的一只精灵的眼睛。

另外的，像对琵琶这种乐器的热爱，每每听到弹拨琵琶之声，总觉得那一声声全入了心里，因此也就理解了心弦这个词。有时会涌上泪来，似是被一种无名的忧愁带往某个很熟悉、很亲切却早已丧失的地方。那是前世所在的地方吗？是一个什么样的地方呢？是藏文书中形容内地的说法――彩缎产地，还是形容西域的说法――豆蔻之乡？

不过，即便是名字确实可以与血统抗衡，但也要看是什么样的名字，尤为关键的，得看是谁给的名字。藏人习惯在孩子生下来以后，抱着孩子去寺院，请有名望的喇嘛或仁波切赐予孩子一个名字。他们一般不会自己给孩子起名。许多人也许说不出究竟，但他们会遵从这个不知从何时起便约定俗成的传统。许多人的名字因此 是一样的，雷同的，像多吉(金刚)和卓玛(度母)，是最常见的。在藏地肯定有成千上万个多吉和卓玛。对和人缺乏了解的人们或许会觉得如此多的重名很可笑，殊不知这里面蕴含着精神上的意义。它与转世的观念有关。它就像那流转的灵魂上的一个表记，需要发现，并在重新被发现的时候再一次予以肯定。

可不可以这样说，它像一条隐蔽的河流，只要溯源而上，便能到达真正的老家或故乡？

可不可以这样说，有了这样的名字，血统便算不得什么了？而我一直蹉跎到四年前才有了这样的名字。

几年前，当我的心开始转向的时候，我近乎迷信一般，几乎遍请有幸遇上的每一位仁波切赐名给我。这些仁波切，有成就的喇嘛上师，总是慨然应允，总是注视我半晌，然后给我一个名字。每一个名字都很动听。每一个名字，多么巧合啊，都有灯盏的含义。有的是佛灯――确尊，有的是神灯――拉尊，有的是获得解脱之灯――朗尊，总之都是供养之灯――尊。说不定，从前，我就是供在佛菩萨跟前的一盏灯。而他们一定认出了我。这些喇嘛上师们，一定认出了从前的一盏供灯。所以他们给我的名字，每一个名字都是静静燃着火苗的酥油供灯。感谢这些喇嘛上师，让我终于知道自己是谁了。我愿意做这样一盏供灯，愿意永远做一盏佛前的供灯，常燃不熄。

渐渐地，我也知道了我的老家或故乡在何处，实际上，老家或故乡是十分抽象的概念，它无法落在任何具体的地点上，即使似有一、两个地点，比如拉萨或德格，那也只是因为涂染在这些地点上的颜色是绛红色，――所有颜色中最美的颜色。如此而已。假如非得找一个确实的地点不可，那就是拉萨，那就是德格，或者说，整个。

在德格，我寻找着令我倍觉亲切的老式民居。哪一幢房子，曾经盛放着我的亲人们的喜怒哀乐，梦想和创伤？

自从父亲离世以后，我开始沉浸于在遥远的亲人时时浮现，面对就在他面前的已有异族血液的儿女们，他总是对他们说，要记住，你们姓程，你们是程家的后代。他多么希望他们能够永远地记得源自他身上的那一半血脉啊。

从家中珍藏的几本发黄的照相簿上，可以看到，那个形容清癯、个子不高的汉人，始终是一袭长袍马褂加身；在他的周围，群山广袤无边，寺院庞大，多么年轻、秀气的奶结松石，藏袍曳地，我那还是少年的父亲眉头紧锁，身体单薄。似乎长子的重担已早早落下。

实际上，后来，大约在六十年代初，他曾重返过一次老家。那里还有他的结发妻子和两个女儿。但她们最终也没能挽留住如同被换了血液的他。他显然已无法适应在流逝的光阴中转变的一切了。说什么物是人非，其实物亦非物了。他的归宿已不在汉地而在德格了，在那个飘曳着袈裟、回荡着法号、弥漫着桑烟的小城。想当初，他没有姓氏，没有原籍，没有亲眷和朋友；他起先是一个人，内心惶恐，两手空空，身上有伤，匆匆而至；渐渐地，一种东西安慰了他，容纳了他，平息了曾经烧灼着他的功名心，它是否包括一个康巴女子、一个重新获得的家庭和阳光一般普照整个藏地的宗教呢？所以，他要回去，终究还是要回去，回到他那长长的因缘链上的其中一个故乡，真正的故乡――德格。尽管那时候，我奶奶离开人世已经十年了。

至于我的父亲，从他穿上过膝的军衣起，他就不是作为个人而活着，他几乎就没有作为个人而活过。因为他是军人，服从命令为军人的天职，而他几乎当了一生的军人。铁打的营盘流水的兵，说穿了，他就是一个移民，他的生活就是一个算术问题，他使他的家人都成了这样。他带着他的日喀则妻子，三个儿女，从已经变成红色而非绛红色的拉萨出发，在藏汉混杂的地方绕了一大圈，绕了整整二十年，最终，恰是一个再也无法抑制的秘密，让他返回了拉萨。这秘密，啊，这难以言传的秘密，催促着他，使他匆匆地完成了这道算术题。匆匆地，早早地，完成了，却留有一个余数，一直延伸到来世，来世他将以一名比丘，作为这余数、这抽象符号的完美体现。而这正是他在离开从来就不自主的现世之后，由藏医院的天文历算所的喇嘛卜算出来的。

有谁会想到他此生除不尽的是这样一个秘密呢？那还是多年以前，在的边境上巡逻的时候，他看到，像是悬在半空中的山洞里，一个衣不遮体的人，鹤发童颜，精神矍铄，正在盘腿修行；一些异常珍贵、仅在壁画和唐卡里见过的动物围绕四周，或卧或立，却不喧哗。一切显得如此地宁静、祥和，他也轻轻地打马离开。从此，做这样一个超凡脱俗的人成了他毕生的愿望，这愿望如此隐蔽而又美妙，说给谁听谁都会以为是场梦。这样的愿望，现世根本实现不了，唯有来世，来世他才能自由自在，圆圆满满。

那么，就让亲缘，那隐而不见的亲缘，牵引着我内心的命中之马，把我带往那绛红色的房子吧，那才是我的家园，我唯一的、永远的家园。我知道，在我绛红色的家园里，我的亲人们早已换上了绛红色的衣袍，正静静地等候着我。

……从小，我就困惑于故乡这个概念。

如同困惑于我的血统。

我常常这么想，即便在一个地方消磨了一生，又能说明什么呢？因为有些东西，譬如血统，它一旦混杂就不伦不类，难以挽回，使得人的真实处境如置身于一块狭长的边缘地带，沟壑深深，道路弯弯，且被驱散不尽的重重迷雾所笼罩，难辨方向。而终生踯躅在这样一块边缘地带，这本身就已经把自己给孤立起来了，这边的人把你推过来，那边的人把你推过去，好不容易站稳了，举目四望，一片混沌。多么难以忍受的孤独啊！犹如切肤之痛，深刻，又很难愈合。

一个人的血统，是否就是累世业力的化现呢？

长久以来，我一直有一种无所适从的感觉。但我同时深信，一旦找到故乡，便如叶落归根，就能过上真正意义上的生活。这真是好笑又矛盾，这时候，我竟忘却了血统那致命的影响力。

当我终于回到拉萨，我要做的第一件事情，就是立即换上一生下来就有的却很少使用的藏名――唯色。全名是茨仁唯色，是我父亲起的，的藏东有我的家园、旧屋这一颇为伤感的情结之中，尽管那里早已人去楼空。此时当我四下寻找，我才发现，连空楼亦不复存在，在原址上拔地而起的是国营相馆和商店，但我还是确信留在那里的、已经故去的亲人在等待着我。因此，我去另外一个地方，去远处半山上，那淹没在萋萋荒草里的坟地，与他们相见。

真的，连空楼亦不复存在了。我所看见的，不论多美的建筑，都是陌生的建筑。而我的亲人们，早就迁移了，他们弃下老房子，如弃下躯壳，皮囊；如今，在一座青山的怀抱中，那黄土和石块垒就的另一种房子里，恐怕只是一堆白骨了。

应该说，在藏人的丧葬习俗中，虽说有土葬，以及火葬、水葬，但普遍是天葬。很早以前盛行过土葬，比如吐蕃时代，由于连接人间国王与天国之间的绳梯在战斗中被砍断，从第八位赞普起，以方形坟墓的形式来存放赞普们的遗体。直至今天，在的南部，还保留着一大片被称 为藏王墓的墓群。后来(只能泛泛地说是后来)整个开始流行天葬的葬俗，不仅仅出于把尸体奉献给秃鹫的这一利益众生的佛教行为，从密乘的教义来说，秃鹫被认为是十方空行母的化身，在有些秘密的经书中，它们被称作是“夏萨康卓”，意思是食肉的空行母。据说在天葬时，如果秃鹫井然有序地降落，将尸体吞噬干净，则有利于死者转世；相反，甚至更糟的是，秃鹫根本就不降落，这表示死者生前的业障很重。

不少人认为天葬很残酷。其实，葬俗中，再也没有哪一种比天葬更能让人了悟生死。赤条条来，赤条条去，今生今世的肉体不过是一件旧衣服，当那包裹在里面的，那隐形的，那本质的，或者说，魂要飞，魄要散，在这时候，将旧衣服弃之何足以惜！

我倒是很乐意在我死后把我送去天葬。

我希望把我的多少年来自珍自爱的肉体奉献给秃鹫。我希望秃鹫――这上面的、神秘的使者，带着我的骨肉飞向唯有喇嘛上师才知道的一个美妙的所在。

但是在德格，我指的是县城，似乎更习惯于土葬。事实上，康区有许多地方都有土葬的习俗。不知是亘古以来就这样，还是中途发生了变化，比如与汉人早在一个世纪前的涌入有关，据说晚清统辖康区的大将，那杀人如麻的赵尔丰就曾经明令禁止天葬和水葬，力倡土葬。总之，县城东郊的几乎满满一片山坡上，全是高低错落的坟茔，但不似汉地的坟茔，因不兴垒砌得又高又大，只能是一小土堆，上面铺放着刻有经文的石板；而且，旧时，在土葬前，要请喇嘛卦示出殡和入土的时间，并察地点穴。

我是和表姑及她的女儿一起去上坟的。除了她们，我在德格就没有别的亲戚了。表姑的父亲是陕西人，因为做生意来到这里，并娶了藏女定居下来，过着富足的生活。表姑德秋排行最小，哥哥、姐姐很早参加了革命，均是国家县、地级干部，留下她随“”期间被赶到乡下的父母一块务农，直至父母双亡才在几年前搬回德格。表姑完全是地道的康巴女人的模样，汉语说得很费力，见到我，她哭了，她说我长得真是太像我的父亲了。

几十年了，爷爷和奶奶的坟在哪里，表姑不清楚。她于是请来一位和表姑父沾亲带故的人，叔叔扎西多吉。他是藏区有名的大学者，通晓佛教中的显、密二续，擅长医术和星象学，曾教授过许多仁波切，已圆寂多年的第十世班禅大师还专门接见过他。在当地人的心目中，他其实是一位和喇嘛上师相当的大居士。许多人还请他为去世的亲人占卜，在坟茔重重的山坡上选择地点。我的爷爷和奶奶的坟地就是他给看的。六十多岁的他至今仍清楚地记得他们埋于何处。

有幸的是，我还请到了仲巴仁波切。仁波切亲赴坟山为先入修法，这对于我和我的亲人是多么大的恩德啊。

正是中午时分，烈日当头，我们满身是汗，走了将近四公里才来到坟前。默默跪下，默默叩头，默默上供，默默流泪，啊，三炷香火，几捧坟茔，德格老家我愿它毫无意义，我愿它无路可寻……

在卢瓦河畔的奥维尔小镇，从1898年夏天梵高度过生命中最后两个月的小旅馆门前出发，路过褐色窗棂的窗子，窗里垂着白色细棉线钩织成的花边，古老的女红。

拐上向上弯曲绵延的台阶，路过梵高当年画《奥维尔乡村街道》是搁画架的位置，画家多比尼家的院墙下。如今那处竖了块牌子，印着梵高的这张画。在梵高眼里，两个穿白衣裙的女人向坡上走去，前头还走着两个穿黑衣服的女人。那时他并不知道自己活不了多久啦，他画得越来越好，好象一锅汤越煮越入味。等加歇医生看望他后，他就离开楼上的小房间，出门画点什么。最后两个月，他画得很多。

画里坡上的房子和树，如今都还在。走上坡去，慢慢就看到有岔路的教堂了，它在三月末的雨中湿漉漉的，保留着梵高画它时的姿势。如今这幅著名的画被印成小小的印刷品，谦卑地钉在教堂一角墙上，这叫我想起在爱琴海边以弗所城外的玛丽教堂废墟正面的墙上，教皇钉上的一个小小十字架。

雨中一切都安静，教堂里没有人，黄铜十字架上的耶稣瘦得出奇，不是通常教堂里的样子。但它放在梵高画过的教堂里，似乎就很妥帖。为梵高点燃了一支蜡烛，举着四下一望，还是放在圣母像前的烛台前最心安理得。

圣母案前烛架上插烛的沙盘，被什么人悉心清干净了，耙梳成了一小块日本禅寺里的枯山水。我献给梵高的烛光照亮着这一小块另一个人献上的枯山水，宁静悠远的沙石世界，还有两粒小小的白石头，错落地放在清烛油的小孔旁。一定是某人做到一半，特意到外面小广场地上拾来的。

它让我想起出嫁前的最后一个夏天，在自己房间里读欧文・斯通的《渴望生活》时的安静。阳台门开着，1983年初秋的微风穿过有十字绣的床单吹进来，扫在玻璃台板上的厚厚的传记上。那时我不记得这个小镇的地名：卢瓦河畔的奥维尔。斯通描写过的这条路，待三十年后，这个春天走在雨里，他的描写已经成了一小团模糊的影子。

我想枯山水出自一个日本人之手，也许感念梵高对日本画的喜爱，也许对梵高的生活有着与静观一处枯山水一样的心得。书上写到梵高爱浮世绘，我那时还遗憾地想过，梵高一定没看过宋徽宗画的梦中大白鸟。我们这些东方人，远游到法国小镇上来，心甘情愿被雨淋得湿漉漉的，就为自己幽暗记忆中的一个画家。沙砾般微小而沉默，一根顶着火苗的蜡烛，一小块犁出波浪的细沙，这是专心致志的致敬，即使是迟到一百几十年，仍干干净净地完成。

我心中渐渐升起了一种奇静的幸福感，带着哀伤。这致敬真是迟到，比起毕加索，甚至莫奈生前享受到的荣誉来说。但却更晶莹纯净，毫无现世之利。作为一个欣赏者，我为自己的爱如此单纯却不朽感到幸福，也为爱得太迟，终于没能在他需要的时候给予，而不免要哀伤。

2.杏花千朵万朵

教堂后面有一条路，湿漉漉的小路。

这时突然看到一棵开满白花的杏树，那么熟悉的，梵高式的扭曲，伸展，有浑然天成的优雅与和煦，正是我心中的梵高。

第一次看到这些杏花，是几年前在初冬雨夜中的阿姆斯特丹，梵高博物馆。地球北面的低地，下午四点一过，就堕入伦勃朗式的黝黯之中。沉沉雨夜里，在博物馆里看到一株杏树，白花盛放在浅蓝色的天空下，温存天真。原来它在这里呀，就开在梵高墓地的旁边，梵高麦田的对面。

想起自己年轻时代，总着迷于梵高引项长啸的生命力，着迷他那扭曲盘旋的世界，橄榄树银色发亮的枝桠，丝柏的树梢，星光，总是分叉起伏的小路和向日葵狭长的花瓣。但当我远离青春之后，忽然在阿姆斯特丹看到这棵杏树，白花盛放在充满春季柔和水汽的淡淡蓝天下，这才终于越过年轻时对炽烈向日葵的倾倒，为这满枝真纯打动，忽然才懂得了梵高在激烈中对世界无瑕的拳拳爱意。一个人心灵的果实，能在我年轻时打动我一次，在我不年轻时打动我第二次，对我来说，这是个了不起的时刻。

阿姆斯特丹画布上的杏树在蓝天下散发出来的爱意与温存，奥维尔的这株杏树在雨中新鲜得好像洗过澡的婴儿，我现在会说，这才是梵高。

布满雨洼的村路旁边有条白漆斑驳的木板椅子，我迟疑着要不要坐上去。我想这是梵高路过时坐过的椅子，他在树荫下歇脚，听正午时分有岔路的教堂那里，钟敲了12响，有家的人该回去吃午饭了。这时他看到开花的杏树，他心里噢地叫了声。没人等他回家吃午饭，于是他就开始画这棵杏树了。我猜想着梵高遇见杏花时候的情形，一边慢慢路过那条被雨打湿的椅子走向麦田。

村路上遗留着一种芬芳与和煦，那是梵高被标志般的浓烈颜色掩盖住的心灵柔软纯真之处散发出来的气息。

麦田里惊涛骇浪

这就是最后两个月里梵高总是来画画的麦田。杏树在泥泞小路旁望着它，守着它，一百几十年。

三月底杏花开放时，麦田里的小麦刚刚灌浆，还是一团青绿，看上去好像一只正在烤熟中的圆面包，又软又香。下着雨，很安静，远处一动不动的大树，在梵高的画中它们是些黑呼呼的阴影。但是此刻没有乌鸦，也没有乌云。

梵高总是沿着台阶走上来，带着一个画架，一小箱颜料，一小瓶松香，还有一把枪。走过小教堂，经过一棵杏树，然后他就看见这片麦田了。赤子般的翠绿和湿润，宁静地起伏着，要是他想要画的是这样的赤子心意，大概能多活一个孤独的夏季。但是他不是。

沿着岔路向麦田中央望去，那里有一块小牌子，上面印着飞满乌鸦的麦田，梵高的画。这是梵高的麦田，画上是金黄色的，像大海般起伏着的，乌云密布的，乌鸦被他的枪声惊起后，呱呱叫着在麦田上盘旋。

他一向喜欢画麦田，从阿尔到奥维尔，一向都这样。开始他画里的麦田还平整，丝柏点缀着远方。后来，天上有了翻卷的乌云，田里有了粗大的雨点，最后是一群群盘旋不去的乌鸦。他需要成群的黑点点，所以当乌鸦埋伏在田野里时，他就打枪惊起它们，逼它们飞。他画出那些不安。七月末的麦田里有惊涛骇浪，黄色意味着某种无法阻止的成熟。他老是坐在深处画画，好像是想在自己始终喜欢的地方表达心中剧烈的不安。

有人说他最后在这里开枪自杀，有人说他因为酗酒而走火，有人说也许是他在村里的两个少年朋友玩枪走的火。总之，悲剧发生就在麦田里，好象宿命。

梵高带着流血的伤口，原路退回到坡下的小旅馆里，死在自己咖啡馆对街的房间里。

那声枪响已经过去一百多年，这片麦田还保留着梵高遇见它时的样子，一种植物聚集之处无声的安慰与蛊惑。麦子聚集的大地看上去朴实，而且生命力旺盛，它令我相信梵高走上坡来画它，一次又一次，因为它有自己独特但毫不自知的美，他在这里找到和阿尔麦田同样的感受。也许因为它和他心意相通，他们在麦田寂静的深处赤诚相见。

我向麦田深处眺望，青青麦好似颠簸的大洋。《麦田鸦群》的小牌子好像大海中沉船的碎片一样。当麦子变黄后，那里就会变成令人迷醉的漩涡了吧。金黄的颜色会令人害怕吧。大概不祥的，并不是漂浮在空中的乌鸦，而是在大地上起伏，并长出岔开小路的麦田。

我想起好多年前的晚上，读到梵高来这里画画，躺在灼热的麦田里，他的故事吓得我双脚冰凉，那时我已经决定自己这一生，要做纯粹的作家。

常春藤棉被

奥维尔村的墓地在杏树和麦田旁边，墓园的围墙外竖着梵高画的麦田之雨，他斜靠在这面墙上画画时，一定没想到自己很快就会躺在墙里面。

墓园小小的，被雨淋得透湿。墓碑大多是简单的一块小石碑，或者小十字架，几乎没什么高大的树，也没有通常老墓园的浪漫。要是梵高遗稿里的一幅乡村墓地，画的就是这里，那么，如今这里变化不大。

即使这么小，一时也找不到梵高的墓。应该是梵高家的墓，文森特和提奥。哥哥死后，弟弟陷入沮丧，半年后也去世了，过来与哥哥埋在一起。照顾了梵高临终的加歇医生，又照顾他们兄弟的坟墓，书上提到过，加歇医生在他们坟上种了一条法国乡下最朴素的常春藤，去掉些荒凉。

书上说，他们的坟墓靠在墓园墙边。

然后，看到一座被常春藤厚厚覆盖的坟墓，在一个不知名画家的墓旁边。青石小墓碑上刻着文森特和提奥的名字和生卒年份，坟上的泥土被常春藤层层环绕着，无它。只是加歇医生种下的常春藤如今长得像一床棉被那样宽大，厚而柔软地盖满在坟上，使两座并排的坟茔显得异常沉稳宁静。

雨点悄无声息地将常春藤浇灌得又干净，又葱茏，就像所有在坟土上长出来的植物一样，特别茂盛，却又特别静穆，仿佛它的根是深深追随死者而去，在地下缠绕他们，吸取他们，不让他们消逝。因此它的叶子有一种特别的光泽，好像烛光照亮的眼珠里闪动的微光一样。

想起梵高，他是世上那种所有极少却极珍贵的人。这个人会像无瑕之玉那样，晶莹剔透地爱世界；这个人能经历赤诚的，剧烈的人生痛苦，也从未丧失过赤子心怀；这个人一生都有自己手足肯生死相依，直到死去，埋骨异乡，他们也要肩并肩躺在一起；这个人死去一百多年了，当年自己医生在坟上种下的常春藤仍旧好好地活着，代替早已离世而去的医生，维护着坟墓那天真的朴素。如果是宿命的念头，就会说，正因为他拥有的太珍贵，所以他不能得到更多的了。因此这个人生前无人喝彩；这个人一生无法开一次个人画展；这个人没有家，没有孩子，没有朋友，必定要孤零零地过完一生。

在墓园外，他当年画画的地方都还保留着他心灵的气息，他的视线，他的角度。他面对的自然，也都还保留着他眼睛里的样子，人们三三两两，从千里万里之外赶来，只为静静地与他待上一会，看看他眼睛注视过的世界。这些人似乎是被上帝召唤来此，向梵高奉上他曾渴望的爱与敬意。

梵高死得惨烈，但他在这个被常春藤覆盖的坟墓里，一定会得到安息。这些梵高天长地久拥有的，也是他同时代那些画家难以拥有的吧，比如毕加索。

空荡荡的浅褐色墙壁

如今奥维尔仍旧是个小镇，一下雨就空了，猫都不在街上走。在梵高当年住过的旅馆街对面，咖啡馆里也没什么人吃东西。这间咖啡馆里有个不大的舞台，舞台上方还有些花里胡哨的彩纸悬着，周末也许有人在古色古香的舞台上唱香颂，跳康康舞，和梵高在这里的时候一样。

梵高在奥维尔时很想在咖啡馆里开个小画展，但提奥没来得及做，或者说没能力做。后来，梵高成了世界上价格最高的画家，小小一幅在奥维尔画架上诞生的画，曾经寂寞地靠在小房间门后，散发着松香水刺鼻气味的麦田，在艺术品拍卖会上定能卖出不可思议的高价。这些本来只想在村镇上展出一次的画因此流散到世界各地。一幅麦田在阿姆斯特丹的博物馆里，另一幅麦田在波士顿博物馆里，还有一幅麦田在巴黎的奥塞美术馆里，甚至有一幅在纽约博物馆里。如今这世界的各个角落，围绕着他的画，有数不清的监视探头日夜嗡嗡作响地工作着，因为觊觎它们的人实在太多。

如今奥维尔小镇希望能完成梵高的遗愿，在梵高喜欢的咖啡馆里举办一次梵高画展，把当年靠在街对面楼上房间门后的那些小小油画从世界各地的藏家与博物馆借回来，在咖啡馆里展览一次。但是最终，因为无法承担巨额的租借和安保费用而作罢。这次，仍旧因为费用太贵而失败了。即使今天，金钱仍旧是困扰梵高画展的原因。

夏日，敦煌最美好的季节。树色渐深，葵花灿烂，沙棘沉香，把沙漠点缀的别样温柔。身姿婀娜、慢舒广袖的飞天所创造的华丽、恢弘的盛世气象，却把我带入另一个风日之下。此时，耳边传来那首《飞天》：“烟花漫天飞，醉眼看花，缘来缘如水……”空气中馥郁的香气已翩然而至。矗立于敦煌市政府门前十字路口中心转盘的“城标女神”的雕塑，妩媚奔放，飘飘逸仙。她以优美舞姿、美好寓意吸引众多来到这里的游人；她反弹琵琶奏出灵动的梵音缓缓流泻，洒在银色水柱里，也落在驻足者的心上；她以飘飞在人们文化精神之上不变的神情见证这里的变迁、发展和今日的繁华；她给这个沙漠之城一束华丽的暖，一种兼具慈悲和智慧之光并巍巍托起的天地之威，让我在转身回眸的瞬间，感到她的神秘。我行走在大街小巷，寻寻觅觅，新奇地发现这里的每家店铺、住户的门楣上、大大小小的过街广告上、商品、饰品上，“飞天”的图案和造型无所不在，可谓天人合一。不经意间，飞天飘带衣裙中散下五彩缤纷的花瓣，就落到身上，触手可及，可谓无处不飞花。这一切，不仅给我视觉上的冲击，还有心里的讶然。那些卷拱的窗，灰白的墙上长满青苔，像年岁已深留下细细碎碎的斑，又像屋檐下的光阴，悉听厅堂里的那座老钟，不知摆过多少的轮回。门外攀爬的绿色蔓藤，虽有半边残伤，却枝叶向上，郁郁葱葱，任凭太阳晒、风沙来，都不会离开。它们与生活在这里的主人一起，安守着这份沧桑，把魂魄牢牢地维系在那门楣立体飞天的浮雕上。

那个夜晚，我对着窗外飞天造型的霓虹灯静静发愣。眼前闪烁的红红绿绿，远没有我想象的莫高窟壁画、彩塑鲜亮和真实。先前从课本、余秋雨《文化苦旅》中所获得的认知：莫高窟，二十世纪最有价值的文化发现。它浓浓吸纳了无量度的才情，空灵地站着，神秘又安详；它交汇融合世界各大宗教和语言，被誉为人类精神坐标，有多少人背起行囊来这里寻找答案。从中我读懂了灿烂的黄河文化，对生生不息、吐纳百代的历史胜迹而心存梦幻，圣洁、向往。我理解的莫高窟是人们满含对苍天谦卑的祈福许愿和感恩，是佛教艺术的殿堂。然而，不管是教科书，还是文化散文，讲述的只是历史的渊源和进化过程，真正神秘的感应和开悟的钥匙，在每个人的心里。是的，那把钥匙，于我是落花一样的轻梦，她会在今晚有情有义的醒着。此时，敦煌在洒满飞花的大地上安睡。眺望莫高窟神秘的灯火，我看到谁在为它默默的守候。就像我倚着窗，一个人静听。

莫高窟的晨光，纯净如水。

焦黄的三危山，干涸的大泉河滩，宽阔的桥面在金色佛光里渐渐苏醒。我迎着逶迤流淌的佛光，虔诚地走过道士塔，跨过“三危览胜”的大门，我知道已经进入无尘世界。这里拒绝所有的浮华，这里可以放下所有的爱恨。我默默问自己，是谁让我如此幸运，将这契合夏的深意的日子吟成诗的长句？是谁让我踏过这片福地，去触摸佛的金身和不朽的灿烂？

站在莫高窟著名的七层大殿前，石窟尽收眼底。我双手合十虔诚礼佛：愿来自红尘的步履，别打扰神灵独守千年的圣洁和宁静。此刻，我仿佛看到三危山霞光里千佛跃动，看到乐樽和尚手上握着水晶般透亮的锡杖和他跪地朗声发愿的模糊背影；看到那些历朝历代在此开凿洞窟、彩塑彩绘、甘守寂寞的人们被风干了的脚印和滚烫的汗水；看到那些为保存、传承莫高窟佛学艺术付出毕生心血，义无反顾地把历史使命和自身苦难担于一身的先贤、画家、学者忙碌的身影……晨风吹拂，白桦树叶在阳光里泛着耀眼的光，我的思绪在亦真亦幻里穿梭。

讲解员是个小姑娘，我带上耳机，便听见她轻声细语的讲述。随着她进入被岁月洗礼过的洞窟，在她手电昏黄的光环里，环绕七佛的飞天、舞乐、菩萨都在我的眼里一一复活；壁画中灯火辉煌、歌舞升平，缓缓流转。不管是端坐的佛像，还是壁画上的人物，都神态各异，造型精美，生动传神，表现出或动态或静态的姿容，似乎在向我诉说着他们得道成佛的故事，讲述他们修行的历史和千年的沧桑。这里的每个洞窟都有一个典故和说不完的故事，每个故事都传递着佛文化的渊源和精髓，寓意“施恩人间，赐物万福”的神灵。

我仰望胁侍菩萨，他正用慈爱的眼神俯视众生，他眼中无尽的含容，洞穿心事，直达心灵。他的大慈大悲，唤醒良知，在天地之间创造了人类智慧的灵明之境，让世界充满爱意。他穿越一切与仰望他的人沟通，将神韵赋予每一个人，给人以“智者修心不修景”的教化作用，让我感到精神的力量。我明白，佛与人没有距离，如同尘间与尘外。

“有龛皆有佛，无壁不飞天”。在这浩浩壁画中，最多的是仙乐飘飘的飞天，她们不仅有着凝固千年的美丽，而且蕴藏着宗教寓意；她们花瓣纷落，细度微香，细滑如丝，泛动着无数幻景，给我无限遐想。

从七层殿窗口望去，远远的看到三座坟茔，那里永眠着为保护、研究莫高窟艺术而付出毕生心血的学者、画家。他们曾在莫高窟洞窟甘守寂寥，忍受饥寒，克服困难，把临摹、维修、加固、编码的工作一年年做下去，一代代传下去。他们去世后仍选择在此守候。他们的魂灵，仿佛还倚附在壁画上，还漂浮在空气里，就连殿前闪动的花草上还挂着泪珠般盈盈的露，路边颤抖的白桦树，那是如泣如诉的风吹过。

沿着阶梯而下，菩提细细幽香在沙漠瀚海中淡去。我再次默默问自己，此生定会为有过这样一次际遇而感恩？

一

据考古资料，藏族文明史至少可上溯到石器时代，而藏区与中原的交往也至少可追溯到4000多年前黄帝时代。不过，因藏族作为一个民族最早形成於吐蕃时期，故一般将吐蕃文化视为藏族文化之源头。

公元7世纪初崛起於藏南河谷的雅隆部落，在其赞普松赞干布（617？一650）的领导下，相继征服各部，统一高原，建立起强大的奴隶主军事联盟政权——吐蕃王朝。早期吐蕃社会文化十分落後，“无文字，刻木结绳为约。虽有官不常厥职”。“人或随畜牧而不常厥居”，“多事羊原羊氐之神，人信巫蚬，不知节候”“接手饮酒，以毡为盘，捻麸为碗”，“其俗重壮残老，母拜於子，子倨於父。”雄才大略的松赞于布，深感这一切不能适应其奴隶制政权的需要，於是大力吸取周边地区的先进文化以构建吐蕃新文化。

当时亚洲最先进的两大文化——唐文化和印度文化，正从两面包围著吐蕃。由於唐初薄赋轻徭政策，促进了经济大发展，中原地区正进入“贞观之治”的盛世，文化空前繁荣，困各地和诸藩国纷纷派遗使臣、商队与求学之士到长安，使唐都长安成为亚洲一大政治、经济、文化中心。吐蕃与唐地域相交，居民相杂，长期交往，不能不对唐文化产生特别的兴趣。

据藏史记载，早在松赞干布之父郎日伦赞（即论赞索）时，就从汉地输人医药、历算之术，因无文字，仅凭口传，故传播面不广。唐蕃间大规模的文化交流始於公元641年松赞干布迎娶文成公主（641—680在藏）入藏。随著公主入藏，吐蕃兴起了广泛吸取唐文化的“新文明”运动。文成公主入藏时带去了包括释迦牟尼佛像、60种占卜历算书籍、医药、18种工匠、各种谷物种子、众多男女侍从在内的丰富的唐文化成果，使吐蕃第一次集中、大量地接触了唐文化。而且因为政治上的联姻，开辟了唐蕃之间文化交流的渠道，使过去零星的。民间的交流，发展为官方的、正式的、经常的大规模的交流活动，为吐蕃吸取唐文化提供了非常有利的条件。松赞干布在文成公主的影响下，不仅带头“自褫毡局，袭纨绡，为华风”，促使吐蕃朝野兴起“渐慕华风”的习尚，还采取派出去，请进来的办法，一方面“遗豪酋子弟，请入国学，以习诗书””和“派充侍子”。一方面“请中国识文之人典其表疏”，“又请造酒、碾、礼、纸、墨之匠”，招“知汉书舍人”。吐蕃子弟进入太学及律、算等学中就读，“在当时长安城里，曾形成一个相当大的吐蕃人聚居点”吐蕃子弟少小人学，经过长时间的汉文化教育，有的人被唐朝留下做官、委以“吐蕃舍人”等职。他们返回後，大都成为吐蕃的重臣，担负著维系和发展唐蕃交流的任务。如被《唐书》称为“颇知书”的吐蕃大臣仲家，就是“少年时尝入朝，诣太学生例读书”，唐高宗时多次担任吐蕃遣唐使。又如担任迎聘金城公主的吐蕃宰相名悉腊，也是早年留学长安，曾被唐朝任为“吐蕃舍人”，“朝廷皆称辨才”。”他对古诗文有很深造诣，曾参与唐中宗柏梁联诗。

而那些来唐“人侍”的吐蕃人，由於“或持戟丹墀，策名戎秩；或曳据庠序，高步黉门。服改毡裘，语兼中夏。明习汉法，睹衣冠之仪；目击朝章，知经国之要”，更多的接触到唐之制度与礼仪文化。回去後对於借鉴唐文化改造吐蕃社会文化更能产生大的影响。如著名的吐蕃大论禄东赞就曾将其子钦陵人侍唐，“因充侍子，遂得远观中国兵威礼乐”，成为吐蕃权臣。

继文成公主之後，公元710年金城公主入藏再次掀起唐蕃文化交流的高潮。金城入藏时“帝念主幼，赐锦缯别数万，杂伎诸工悉从，给龟兹乐”。”随行的汉地技艺之士特别多，对吐蕃工艺、音乐的发展起了重要作用。金城公主为促进唐蕃和好，极力从事於唐文化的引进，她曾向唐求取《礼记》、《春秋》等儒家经典，说明经过国学的培养，儒学已在吐蕃上层中有了一定影响。金城公主时赤松德赞（742－797，755—797在位）父子崇佛，公主便积极引荐汉僧入藏，同时促成赞普派人赴唐学取佛法。公元781年，唐廷因“吐蕃遣使求沙门之善讲者，至是遗僧良涌、文素二人行，每岁一更之”，把派汉僧人藏传法规定下来。此外，受吐蕃直接邀请和自发人藏的汉僧也很多，藏文古籍《译师遗教》、《大臣遗教》中记载的入藏汉僧名字就有30馀人。著名的摩诃衍那（大乘和尚）就是应赞普邀请自沙州人藏的一名汉僧。他人藏後传讲禅宗顿悟教法，“吐蕃大多倒喜其法，并学其道”就连赞普之妃和姨母等贵胄夫人30除人也拜他为师，出家学法。”金城公主时还有“大量藏人来内地学医，并翻译了许多医书为藏文”在这一时期，许多在吐蕃王朝任职的汉人，为唐蕃文化交流作出了重要贡献，如被两次派往内地求取佛经、医药的桑希（sangnshi)原为随金城公主人藏的汉族官吏马窦之子，幼充舞童，与赤松德赞为伴。故又名“甲楚噶堪”(rgya--phrugugapemkhan，意为“汉童舞者”)。赤松德赞即位後，对其深为倚重，充当了求取唐文化的特使。

9世纪吐蕃王朝崩溃後，藏区与中原的交往并未断绝。五代时兴起“茶马互市”，使晚唐开始的“银马互市”为主的汉藏贸易有了大的发展。仅前蜀王建在汶、黎、维、茂州所市之马，就有1．2万匹之多到了宋代，更将这种互市制度化、扩大化。从而使政治、经济、文化的交流伴随茶马互市而加强。元代以来因中央王朝对藏区的洽理加强，藏区与祖国内地的联系，藏汉民族的交往亦随之发展，大批政府官员、戌军、商贾、技工进人藏区，有的还藏汉通婚，长期定居於藏区，而藏区的僧俗首领到内地朝贡，藏族高僧到内地传法，一些藏族人在中央政府中供职，以及大量藏商来往於内地、藏区，使藏汉文化交流进人新阶段。

二

在藏族文化中常可发现吸收汉文化的历史积淀。

（一）宗教文化方面汉传佛教所创的禅宗在吐蕃时期曾有过相当大的影响，藏族宗教家也认为“宗门（即禅宗）就其实义与噶举派相同，即（噶举派）大手印表示之传承”。“除噶举大手印法外，宁玛派的一些教理也与禅宗同出一辙。儒学对吐蕃的深刻影响，使孔子成为了藏地宗教的一位尊神，“汉地儒教徒孔子皇帝是喇嘛教传说中一位神变大师，而且从来都与占卜术相联系……而在笨教徒心目中，这位儒教王成了辛绕（笨教祖师）的信徒，住在辛绕之国附属汉人的光明之地。”“藏人称‘公子神灵王’，认为他是灵异之王，还有在汉传历数禳解法中制造了《公子现证修法》仪轨。又有一类书中将其称为‘工巧公于’，认为他是一位善於工巧的能人”。有的藏传佛教高僧甚至认为儒学与佛教是相通的，“从儒家们所讲经论的隐义中，亦可见到‘有地道’的理论”，“易经的奥义可以说与无上密宗相吻合。”“此外，道教的李老君也被列入藏地宗教内，有说他是梵天的化身，有说他“与笨教的教主辛绕为一人”在藏传佛教的禳解法书籍中也有太极、无极等话和九宫、八卦等，“显然是根据《易经》而说的”。藏传佛教寺院内常见一种名为“斯巴角松”的壁画，图案即原按五行、十二生肖、九宫、八卦排列”一些法师在举行驱邪仪式时，首先画一龟背，然後在其上画出九宫图形，放一些东西於格中再作法。“这显然也家仿道家术士的“魇胜”之法。还有喇嘛占卜时所常用的“博唐”（spor—thang，五行算经）和“克甫孜”（gab—rise，五行图表），亦传自汉文化。现今藏族结婚时推算男女双方命相是否相合时仍用这些方法。道家堪与之学中四象、七星、二十八宿也被吸收进藏族宗教文化之中，如喇嘛寺院选址，要求“东为平地（代表白虎）、西为丘陵（代表青龙）、南为高地（代表朱雀），北为群山（代表玄武）”其方位与汉地“左（东）青龙，右（西）白虎，前（北）朱雀，後（尔）玄武”不全一致。显然是因藏族以西为上方，而汉族传统中以东为上方所致。

（二）伦理道德方面敦煌发现的一份吐蕃古藏文写卷中，记载了8一10世纪时吐蕃人的道德标准：做人要“公正、孝敬、和霭、温顺、怜悯、不怒、报恩、知耻、谨慎而勤奋”显然与儒家的“孝、悌、礼、智、信”，“温良恭俭让”相吻合。在吐蕃时期翻译的汉文典籍中有很多《孝经》，这显然是为借鉴汉文化以改造原来的旧伦理观念。

（三）礼仪方面

1婚丧之礼吐蕃早期盛行抢婚及自由婚。但後来藏族则较普远地实行“父母之命，媒妁之言”的婚俗。提亲必请媒人，先下聘，并勘合“八字”，要彼此不相克才允婚。出嫁必备妆奁，议亲须“门当户对”，其礼俗显受《周礼》、《礼记》的影响。人死後要举行七七四十九天的“荐七”活动，也自金城公主将此汉习推广於藏区的。

2．祖茔之制吐蕃早期“尸如虹散”，後虽葬亦“墓而不坟”，松赞干布始吸取唐陵寝之制，现存穷结藏王墓有陵亦有寝殿遗址。墓前有汉式镇墓兽和近似於阙的石碑。”其碑盖显为唐式。且历代赞普均葬於其祖地。亦是遵祖茔之制所为。藏传佛教兴起後葬法有了大的改变，但清代以来康青一些土司仍实行祖茔之制。

3．迎宾之礼藏族素以待客热情有礼闻名。客至，主人必迎於门外，进门後请客坐上位，斟茶捧献於前。这与《周礼》所规定的“每门让於客，至於寝门，则主人请入为席，主人入门而右，客入门而左”（《礼记·曲礼》）之礼仪几乎完全一样。考虑到吐蕃时大量派人入国学学习《周礼》等情况，可知二者是存在一定渊源关系的。

（四）医药、历算方面著名的藏医典籍《月王药珍》（sman一dpyad一zla—bavi—rgyal—po），系金城公zhu主带入藏的汉族医药书。《四部医典》所列的一千多种药中根大一部分是中药。藏医的“灸法”亦传自汉医的针灸学。藏医亦如中医一样讲究“辨证施治”，实行望、闻、问、切“四诊法”，切脉亦按寸、关、尺的名称（位置略有异）。在历算方面，吐蕃曾派了许多人向唐学习中原历法，松赞干布曾派甲迦冬衮（bya—gag-ston-krn）等四人去唐都学习历算，向“精於推算四季时节的嘉赤摩诃衍那学习了一年零七个月。”甲迦冬衮父子因此成为精通汉地历算之学的学者，相继担任宫廷卦师之职。故吐蕃历法多吸取汉历。吐蕃原只有十二生肖纪年法，引入汉历後，将十二生肖与汉地五行相配合。继之，五行又分阴阳为十数，替代（汉历）十天干。到18世纪，藏历又吸收了中原时宪历的一些成份，臻於完善。

（五）技艺方面

1．建筑艺术汉族建筑的歇山式屋顶、飞檐、斗拱、藻并、硫璃瓦等被不少的藏族建筑所采用，如藏传佛教著名寺院桑耶寺其主殿的第二层即按汉式建筑。夏鲁寺大殿的二层亦完全采用汉式建筑。布达拉官白宫东大殿佛座上方的藻井，柱头上的斗拱也为汉式。

2．器物制作据《拉达克王统记》记载，吐蕃“以乳制酪，以酪提炼为酥油及酪浆，以酪浆炼制酪糕（即“奶饼”）；将陶土制为陶器；建造水磨；以织机纺织布”等均为文成公主自汉地传人。（唐书）载高宗时吐蕃请“造酒、碾、碳、纸、墨之匠”。其中皑即石磨，今藏语仍称为“磴”。（mchig，藏语读音为qi，汉语“皑”音wei，可能最初藏文按汉文字的形声规律而将藏音定为qi）。藏地原有制陶技术，文成公主所传应系“上釉”技术。藏语现仍称釉子为“玉子”（g．yu—rtsi）,显系音译。其外如打场的连枷（rgyadbgug），淘金的“金船”，以水银勾取沙金等器物和技艺亦自汉地传入。

3．酿酒技术吐蕃原有酿酒技术为“蘖法”。《拾遗记》说：“蘖出西羌，麴出北明”即指此。所谓“蘖”，为发芽之麦、米，因含糖化酶，能将谷物、麦类中的淀粉转化为糖，进而发酵成酒。然此法所酿之酒度数很低，易酸败，且难掌握火候技术。文成公主始将内地的麴酿法传人吐蕃。因当时唐室好饮米酒，故吐蕃当时学习的酿酒术主要是米酒（即令西安“稠酒”一类）。公元7—9世纪所作的第穆萨摩岩石刻中，规定工布小王向赞普奉献“酿酒粮食，青稞、大米任何一种均可。”藏史记载赞普热巴巾（815—838在位，即可黎可足赞普）就是因“饮米酒（vbras—chang）酣睡”被反佛派所扼杀。吐蕃後期，米的来源逐渐减少，米酒逐渐被青稞酒取代。但这时的青稞酒亦改旧式蘖酿法为麴发，其工艺与原理完全和内地麴酿法一致。若将《格萨尔王传》中对青稞酒酿造过程的描述与《齐民要术》中酿米酒之法相比较，便可发现除原料改用青稞外，其馀均相同。而藏麴的制法也与内地制麴法基本一样（药草为高原特有）。元代以来藏族还酿制一种名叫“阿热”（a—rag）的烧酒，即藏白酒。有的学者认为从名称看“似应为阿拉伯民族中传人的酿造法”。其实，此酒即（饮膳正要）中所说的“阿刺吉酒”。据考证，“阿剌吉”“在语源上，它是“汁”的同义词，本来是指“树汁”……进一步便成了一切用当地原料酿造的酒的泛称”。”蒙古人借用此词称呼烧酒为“阿烧”，显系蒙语阿刺吉（araca）的转译。由於元代“郡县吐蕃之地”，这种酒在元代传入藏区时，藏族便借用了蒙古人的称呼。我国东汉时已发明蒸馏酒技术，元代内地更大量生产烧酒。而藏区这时又与阿拉伯国家无联系。故关蒸馏烧酒的技术只能是从内地传人藏区的。笔者考察藏区制“阿热”的釜、饭、冷凝管等，均与内地土法酿酒的设备一样。

（六）饮食方面藏族生活中必不可缺的茶系自松赞干布之孙赤都松时（676-704在位，《唐书》作器弩悉弄）由汉地传入。因它对藏族合理饮食结构的构成具有重大作用，故深受藏族喜爱，并形成融民族性格、审美观、理念和生活方式为一体的藏族茶文化。藏族饮茶之习既传自内地，故其茶文化中亦吸取了不少汉族茶文化的内容。例如元明以前内地饮茶要在茶中放入葱、姜、枣等台煮。至今天多藏区一些地方仍有此俗。茶中放盐原也是唐宋时中原饮茶之习，藏族一直保持这种习惯。唐时“称饮茗者，必浑而烹之，与席蔬而啜者无异，”即饮荼时像阳菜汤一样连水带渣一同喝掉。现今康区一些地方藏族所喝的“糌粑茶”，仍保留连茶叶一起吃掉的中原古习。

食物中吸收汉地食品亦不少，如“豆腐”、“粉丝”、“馍馍”、“菠菜”、“白菜”、“萝卜”等在藏语中均为汉语借词。巴塘面食中叫“猴子耳朵”的，即西安人所说的“麻食子”。

（七）文化艺术方面

1．音乐舞蹈《新唐书》载刘元鼎於长庆二年（822）到吐蕃会盟时，赞普举行宴会“大享於牙右，饭举酒行，与华制略等。乐奏《秦王破阵曲》，又奏凉州、胡渭、录要、杂曲，百伎，皆中国人”。说明自金城公主带“杂伎诸工”、“龟兹乐”入藏後，吐蕃王室已有汉人组成的宫廷乐伎队。联系上文所说“汉童舞者”桑布曾为太子陪伴，可知当时吐蕃王室对唐乐舞的雅乐。《秦王破阵曲》原为器乐，属唐自制三大乐之首。後由乐变为乐舞，其舞“右圆左方，先偏後伍，交错屈伸。”“乐工被银甲执戟而舞，凡三变，每变为四阵，象击刺往来，歌者和曰秦王破阵乐”。此舞原属“武舞”，中原古制“以征伐得天下，则先奏武舞”，唐太宗系靠征伐得天下，故“太宗即位，每宴必奏”此乐。吐蕃亦仿行，说明其对唐乐舞所知甚深，把这一套乐礼也袭用下来。又如藏族音乐中的“囊码”（nang-ma），原为宫廷乐，後流行於民间。据说，第司桑杰嘉错（1653—1705）时期，这是少数上层享受的一种雅乐。在探讨“囊玛”源头时，我们不应忽略唐时宫廷乐之影响。八世达赖时噶伦多仁旦增班觉逗留北京时，学习扬琴、笙等内地乐器，带回藏中又融人“囊玛”音乐之中，使之更加丰富。

2．戏剧藏族戏剧一般认为系14—15世纪时唐东结布（1385—1509）所创。此时正值内地元曲杂剧十分盛行之时，也是藏区正式被中央政权派官管理之後。因此，作为中国戏剧精粹的元杂剧理当对藏戏的产生有所影响。元杂剧的程式中，照例先有一场“楔子”，由一“副末”出场介绍剧情梗概或主旨。而现今藏戏中亦有类似的情况，正戏前照例有一场“温巴顿”（rngon—pa一vdon，又称“降嘎冉”）由演员扮“温巴”（猎人），以韵律之调诵唱剧情、介绍角色，还常有一汉装老者出场逗笑（极似内地戏中丑角的插科打？军）口这些均显然受元杂剧之影响。有的藏戏（如安多藏戏、色达藏戏等）更从表演手法，布景、道具甚至演出场地等方面都借鉴了内地戏剧的经验，以丰富其表演

3．雕塑绘画拉萨大昭寺的松赞干布和赤尊、文成公主像以及释迦牟尼塑像和“四大天王”塑像“均为中原汉地的传统风格”。在其他许多藏传佛教寺院中也常可见到依汉式风格所塑的佛像。在绘画方面，汉式绘法对藏画的影响尤其大。藏昼流派中著名的“门鲁派”(sman－ungs)，尤“与汉地昼派风格相近”。”据藏文史料记载，该派创始人门唐巴·勉拉顿珠（sman—thang—han一sman-bla-don-grub）前生本是一汉地画师。他在一次“人静”中看到了自己前世所绘的一幅名为“甲则钦莫”的丝绸画，顿生“宿住通”（即了知前世的一切），才创立了这种画派。可见此派与汉式画法有很深的渊源。这种画派在藏族宗教画中很受重视，五世达赖绘“金钢？”唐卡时曾规定“文静佛像以门唐巴的传统绘画为准”。又如著名的藏传佛教噶玛噶举派所创的“噶日”画派，也是在黑帽系十世噶玛巴却英多吉川（1604—1674）大力吸收汉地画派的一些技法後，“形成与汉地画相接近的绘画新风格”，尤其在花木、房屋等的绘画方面借鉴汉画甚多。

三

文化交流是一种双向的互动关系。藏族文化吸收了一些汉文化，汉文化也吸收了一些藏族文化，例如唐代王室十分喜爱的马球，妇女脸上涂的日月型的膏痣，耳上戴的耳坠，乐器中的，唐朝贵族官吏用青绢制作的拂庐（大帐篷）等，以及後来元、明、清、民国各时期内地流传的佛教密宗等等均系从藏文化中吸收而来。当然，这种文化的相互影响和吸收并不是等同的，文化交流的一个重要规律就是：文化相对後进的一方总是要多吸收一些相对先进一方的东西。“如像日本那样，从唐朝大量的吸收汉文化，这绝不是巧合，因为中国盛唐文化的灿烂辉煌在中世纪是举世无比的”吐蕃文化构建中吸收唐文化多一些也就十分自然。而吐蕃文化又大部分被涵化於藏族文化中，因此，可以说藏族文化在构建之初就已吸收了不少汉族文化，随著藏汉民族关系的日益密切，这种文化交流亦不断加深。

但是，藏族文化对汉文化的借鉴。吸收乃是一种文化的整合，即经过交流、吸收、选择最後使“移人”的部分融合於藏民族固有文化之中，成为藏文化的有机组成部分。而绝不是机械地原封不动地照搬或摹仿汉文化。这些文化因子的“移入”，无疑对藏文化产生了积极影响，对中华多元一体文化的形成起到了促挪用。

（凌翼，江西宜丰人，中国作家协会会员。《阳光》杂志执行主编。）

你是一坛沉在古井的勾魂摄魄的酒

你是一坛酒

沉在古井里

荡漾风雅颂的旋律

你每天面若三月的桃花

酒香把你醺成《诗经》里的句子

不能翻译

一经翻译就失去原有的本色

不管巷子有多深

你都能把香气弥漫到我的鼻前

酒醴之气 不饮也醉

你把月光打磨成纯银的色泽

镀在我的身影上

千里变咫尺

你深藏逾二十六年的纯度

哪怕兑上一滴

整个银河也将酒香浓郁

你是一坛沉在古井的

勾魂摄魄的酒

将粮食的梦想 一饮而尽

――致古井贡酒

粮食们聚在一起

讨论如何提炼 升华的问题

最后集体表决

先腐蚀发酵

蒸馏过后

变成透明 醇香的液体

大麦 高粱 谷子 红薯……

源源不断地埋进土里

又源源不断地铲入蒸锅

一条酒的河流顺着历史的年表漂来

魏晋南北朝唐五代十国宋元明清……

那些酒坛子的酒都喝干了吗

酒杯里的酒都敬给谁了

曾经的英雄好汉们炸了多少雷子

且不做考证

总之 泱泱大国

豪饮者众 浅酌者众

我端起酒杯

将粮食的梦想

一饮而尽

白玉兰开在九华山

一锭锭银子开在树上

收购完月色

还想收购什么

难道整座山的春天都想拿走

梵音袅袅

白玉兰洗尽纤尘

每一句经书都烂在她耳朵里

峰峦起伏

桃花 紫玉兰竞相开放

白玉兰还是勾走了诗歌的魂魄

一树洁白又一树洁白

森林们把洁净的世界拱让出来

让每一双眼睛揉不进沙子

让每一句话语染不上污浊

不是银子

却把所有人的目光一并收买

在海子的故乡想象桃花盛开

海子没有醒来

他醉倒在桃花将要开放的季节

桃花包围着他

他就这样不再醒来

诗歌埋葬了他 桃花埋葬了他

他幸福得如喝了一桶古井贡

长醉不醒

每一朵桃花是一座坟茔

花萼们在坟冢上摇晃

捧着诗集的女孩向诗行默哀

每一片桃花都是一句悼词

皖江的涛声成为他长眠的音乐

一季季桃花容貌鲜艳

海子将肉身横担在山海关的铁轨上

那年的桃花全是带泪的诗句

诗歌总是被更年轻的读者朗诵

初春的脚步敲打在海子故乡的土地上

想象桃花 被古井贡酒醺得

一万首诗歌 将次第盛开

在古井想起水蜜桃

一个季节的水分被你吸收

思想深度出现干渴的裂痕

而你却蜜汁四溢

干裂的嘴唇被你饱满的蜜意浸泡

你是我的水蜜桃

由青涩到殷红

见证了一个美妙年龄的成长历程

摘桃子的手

情深意长

桃子幸福得颤抖

用一生迎接 每一次

小心翼翼的亲吻

在蜜制的梦境里

水蜜桃酿造的爱情

渐渐形成核聚变的威力

一道道沟

在你啃完爱情的水分后

完美地暴露在眼前

你是我的水蜜桃

你的每一寸肌肤里

包裹着馋涎欲滴的蜜汁

社会政治制度的变迁对萨满舞的影响如何？目前对此解释的人极少，几乎还是一个学术空白。本章将系统考察从蒙古民族基本统一到元帝国建立以后萨满舞蹈所发生的一些变化，以揭示蒙古统治者为维护社会秩序而进行的文化礼仪化对萨满舞的影响。

一 、蒙古族国家形成时期的礼仪化趋向

随着蒙古民族统一和高原帝国的形成，蒙古文化的生态和形态也开始发生变化。自公元9世纪开始，蒙古开始形成了酋邦社会，从《蒙古秘史》《黄金史》等书中可以看到，尽管联盟的首领还是推举出来的，但已经出现了高于联盟的中央集权制度、早期的行政与官僚体制、分化社会阶层、等级观念、领土意识和统一的国家意识。

这种历史变化带来了蒙古民族文化的变迁，其中与萨满文化最密切的是四个方面：家族神话的出现、英雄神话的发达、君主文化的神圣化、萨满文化的权威化。事实上，这四个方面又是互相作用与支持的。一方面家族、英雄和君主都需要萨满文化来神化他们的历史与权威，为其统治权建构一个超世俗的来源。据《多桑蒙古史》载：“塔塔尔诸游牧部落既平，铁木真应有适合其新势权之尊号。1206年春，遂集诸部长开大会于斡难河流附近之地，建九旅白旄纛。珊蛮或卜者阔阔出者，常代神发言，素为蒙古人所信奉，兹庄然告铁木真曰：‘具有古儿汗和大汗尊号之数主既已败亡，不宜采用此有污迹之同一尊号。今奉天命，命其为成吉思汗或强者之汗。’诸部长群赞其议，乃上铁木真尊号成吉思汗。时年44岁。” 有人统计在《蒙古秘史》“‘长生天’一词在《秘史》中凡十三见，第一次出现在第 172节，最后一次出现在第 275节，时间都在1189年铁木真做了蒙古本部可汗之后。在这十三次当中，谈到‘长生天气力’的有五处，言及‘蒙长生天保佑’的凡四见，谈到‘长生天作主’的有二处，还有一处谈到‘长生天的圣旨’，可与前面‘作主’视为一处。言及‘长生天给我们敞开了门闩’的有一处。归纳起来，1189年以后的蒙古可汗在需要‘天力’、‘天佑’或‘天命’时，或颁布圣旨时，就把‘天’冠上‘长生’一语，其他场合则只用‘天’或‘上天’、‘苍天’。这种情况与十三世纪以后的白话碑的开头语‘长生天的气力里，可汗的福荫里’ 是相符合的。易言之，‘长生天’慢慢地变成了可汗的专用语。”

另一方面，萨满文化也必须适应以君主为中心的世俗统治结构中，这就要求其既要与君主文化相协调，神话君主家族的历史，又要改变其以自然神为中心的传统信仰模式，开始建构以“天”为中心的神的谱系，将神的世界、人的世界的存在都归于天的统治之下，“无一事不归之于天，自鞑主至其民无不然”（《蒙鞑备录》），并创造英雄崇拜和祭祀， 叙述人类英雄在影响世界方面的伟大作用，从而完成从部落文化形态上升到权威的、超部落的文化形态。这样一来，一部分萨满活动包括萨满舞蹈的活动空间、语言、参与者都开始向建立在等级文化基础上的形式转化，而这部分萨满活动的主持者的地位也发生了变化，他们不再只是部落中可以与神交流的人，也是绝对君权的一个必不可少的组成成分，成为维护世俗统治权的文化实践者，一方面“正如蒙哥汗所承认的，他们的占卜者是他们的教士，占卜者命令做的任何事情，必须立即执行，毫不延迟”，占卜者首领总是“把他的帐幕安置在蒙哥汗的主要帐幕前面，相距约一掷石之远。……其余的占卜者则住在宫廷后面指定给他们的地方” （《出使蒙古记》），以随时为宫廷占卜、净化送入宫廷中的东西等。具体说，部分萨满文化开始向宫廷文化方向发展，并成为特权者，《蒙古秘史》记载而豁儿赤曾要求成吉思汗给他权力，他说：“铁木真，你！当了国主，我先报知了吉兆，你将怎样使我快活？……封我为那万户侯那颜，从全国挑选美貌女子三十人做我夫人，还要听我说的话！”。

在原始的蒙古萨满文化中有许多创世神话和关于世界结构的神话，这些神话大多是讲述了氏族生存于其间的整个世界，但在酋邦化的时代，不少神话逐渐演变成关于某一家族的神话，并将家族神话与民族的诞生、迁徙、发展等联系起来，使这一家族成为一个民族的创造者和得到神灵支持的合法的统治者，所谓“古代国家的‘真正宗教’就是崇拜他们自己的‘民族’，他们的‘国家’。” 《蒙古秘史》开篇第一句话就是“成吉斯合罕的祖先是承受天命而生的孛尔帖赤那……” ，成吉思汗出生时，“左手握着髀石般的一个血块”，而其定亲时，女方家人则“梦见白海青两爪攫取日月飞来”，在铁木真成为大汗的时候，萨满豁儿赤前来说：“上天神人来指点给我看：一头惨白色的乳牛来围绕着札木合，来撞札木合和他的座车，一支角触斜了，说：‘给我的角！’又向札木合触去，扬着土怒吼。又有一个无角的黄牛拉来一个大座车，从铁木真身后走来，吼着说：‘天地神祗都同意，使铁木真当国王，现在把他送来了。’这是天神亲自指给我看的。”这就把传统的世界神话转化成了成吉思汗家族神话，表明其命中注定要成为蒙古的最高统治者。同时，萨满文化也开始将人分成了不同的等级，《蒙古秘史》中记载了天神腾格里创造的人类世界中有两种人：一是“察干牙速惕”——白骨人，是高贵的种族，与天神有密切的联系，另一种是“哈拉出惕”——黔首人，是贱民，服从统治者是他们的天职。人间的统治者是由天神指定的。 这样一来，天的性质也就发生了变化，不再是原始蒙古时期部落成员通过萨满活动可以与之相交接的天，而演变成了权力的神秘的授予者与决定者。不仅是天的文化意义发生变化，原始的动物崇拜也开始向英雄崇拜、图腾崇拜项战旗崇拜转化 。与之相应的萨满活动也开始发生了变化，“早期的氏族萨满做祭祀、行巫术，只是尽义务，即非专业，也非特权。后来他们逐渐向有特殊的地位，受到特出的尊敬和待遇。……萨满开始向宗教职业者转化。” 部分萨满活动逐渐成为神化统治权力的基础，王权与神权开始了相互结合、相互利用的历史。

其结果是萨满活动的过程、巫术的方式以及其活动形态的改变。如图腾崇拜，在蒙古民族形成晚期，图腾崇拜已经逐渐演化成旗纛“苏勒德”崇拜，后来，“苏勒德”被纳入“九十九天”神之一，成为“战神”和“主灵”祭祀对象，其时对于旗纛“苏勒德”的祭祀尚具有激励本氏族、本部落全体成员的性质，以压倒敌对氏族、部落之威风。酋邦国家时期，这种旗纛祭祀的性质逐渐发生变化，一部分旗纛祭祀还保留着部落文明的性质，主要是保护部落成员在战争中的安全和激励他们的英勇精神，如目前还流传在鄂尔多斯地区的龙年黑纛威猛大祭，尽管已经受到一些佛教和等级文化的影响，但还是留有鲜明的部落文化痕迹。该祭祀的参加者必须是本部落的男性，不许异族人员参加，献祀的祭品必须是公蓄，仪式中要用一只黄额绵羊和一只白脊黑山羊进行血祭，以象征被惩治的敌人，在一系列的宰杀、撒祭牲的血、念诵祷词等仪式性活动之后，两位袒胸露臂的英雄将祭纛的牲血喝下去，然后参加祭司的人都蜂拥而上，抢食堆积如山的胙肉。这个龙年黑纛威猛大祭还是以部落为中心，全体部落的男性成员都可以参与的活动，而其所祭祀的对象也主要是平等地保护、帮助所有部落的战士，其中没有等级和权威的区别。但在酋邦国家时期，不少旗纛演化成贵族的徽号，旗纛祭祀的一部分也从全体氏族的祭祀演变成表现贵族身份、权力的祭祀活动。在成吉思汗去世后，吉鲁格台·把阿秃儿唱道：“用骅骝儿马的脑髻制作的/你的旗帜，/你的国徽，/你的战鼓、号角、胡笳，/你的全体民众，/你的客鲁伦河滨之曲雕阿兰原野，/你登上宝座的净土，/都在那里呵！”在这里，旗帜与领土、民众、权力结合在一起，成为建构和维护成吉思汗家族权威、证明其伟大的统治的象征，这就改变了原始萨满活动中图腾祭祀主要是祈求神灵以保护部落成员的象征意义。白纛象征权威，据说“在平安无事、安居乐业的后方，或者成吉思汗没有战事在宫帐中安居的时候，则竖起白纛表示吉祥平安”，黑纛为成吉思汗的战神，象征着残酷、凶恶和死亡，代表一种强悍的、不怕死的、无所畏惧的英雄精神，“它是一种能够统一和启发全体蒙古军民的思想和智慧，使他们产生所向无敌的精神力量的偶像。” 这种以黑纛为皇权象征的现象在北方君主制的文化传统是比较常见的，《晋书·刘曜载记》“曜以太兴元年僭即皇帝位，……牲牡尚黑，旗帜尚玄。”《晋书·慕容俊载记》记俊于“永和八年僭即皇帝位……旗帜尚黑，牲牡尚玄。”《南齐书·魏虏传》载其“车夫有大小辇……尚黑。”很明显，黑色具有高贵的含义，象征着权利和地位。

与之相应，萨满舞蹈的形态也发生变化。在酋邦国家阶段，除了部分民间萨满舞蹈还保持着原始形态的动植物等神灵祭祀特征，模仿它们的活动外，如熊舞、鹰武等，相当一部分萨满舞蹈形态则向仪式化方向发展。这主要体现在三个方面：

一是许多萨满舞蹈的时空开始相对固定。尽管在原始时代的萨满舞蹈也有一些是在固定的时空中举行的，但根据生产生活战争等偶然需要来举行萨满活动则更为普遍。而蒙古民族统一、扩张过程中则有部分萨满舞蹈时空相对固定下来，通过这种时空固定就使这种萨满舞蹈及其祭祀的对象成为整个民族的共同的文化资源，同时也确定其在整个民族生活中重要的地位，这有利于形成统治者的权威。在成吉思汗祭祀“分为小祭、夏营地祭奠、大祭、威猛祭、信仰祭”等，并发展成整个蒙古民族共同的祭祀活动，这些祭祀都是在固定时空中进行的，这无疑有利于全体“黄金家族”的成员在蒙古民族建立其崇高的地位和神圣的权威。

二是这部分萨满舞蹈所作用的神灵的性质也演变成抽象的、具有等级结构的谱系性存在，而不再像原始阶段的神灵那样是无所不在的、各自为政的分散结构。在蒙古族萨满的原始活动中曾把阿尔泰山杭盖山看作能够赐予猎民野兽的山神，其祭词说：“至高无上的苍天，辽阔金色的大地，富饶的阿尔泰杭盖山啊！在您那山谷的阳面，在您那群山环抱的摇篮里，栖居公鹿、母鹿、紫貂、猞猁，养育灰狼、山豹、松鼠、黄羊，把这所有福分赐给我吧！ 呼瑞，呼瑞，呼瑞！请赐福格我的亲族朋伴，呼瑞，呼瑞，呼瑞！” 这份祭词与内蒙古地区狩猎时期的岩画中的萨满活动颇为相似，在这份祭词中，山神因其丰富而被赞美，在山神的怀抱里，各种动物都在自然地存在着。而关于蒙古民族早期游牧生活的保护神吉雅其祭词则说：您跨上带着长毛巾，腋下夹着套马杆。您精心放牧着的牛马吃得欢，您全力保护着的牛马不走散。您的胡须一把长，照管牲畜毕儿毕儿直叫喊。您的胡须长一茬，圈羊拢牛突儿塔儿直召唤。 在这里，神灵与牛羊等动物之间是一种护养、照顾关系，也还没有发展成支配结构。但蒙古民族形成阶段的宝姆勒神则表现为明显的等级结构，宝木勒神是“恶狼当坐骑，/赤蛇是长鞭，/灰狼当坐骑，/人肉摆筵宴。/……猛虎当坐骑，/叉披箭如雹。骑上血红驹，/石镞密如雨。” 这是一个以功绩、权威而受人崇拜的神，而各种动物相对于这个神不再具有独立性，处于一种严格的等级结构中，作为伟大神灵的工具，增加了神的力量和权威。而这种通过野蛮与血腥而获得绝对权威的宝木勒在以后则演变成一位父亲般的权威形象，有宫殿、天后、各种层次的大小神灵，俨然成为人间集权结构的天神版。

三是，萨满舞蹈过程和动作形态也开始发生变化，形成了叙事性、程式化、抽象化三个特点。《多桑蒙古史》言十三世纪的蒙古“皆承认有一主宰，与天合名之曰腾格里。崇拜日月山川五行之属。出帐南向，对日跪拜。奠酒于地，以酹天体五行，……或求珊蛮禳之。珊蛮者，其幼稚宗教之教师也。兼幻人，解梦人，卜人，星者，医师，于一身。此辈自以各有其亲狎之神灵，告彼以过去现在未来之秘密。击鼓诵咒，逐渐激昂，以至迷惘，及神灵之附身也，则舞曜瞑眩，妄言吉凶，人生大事询此辈巫师，信之甚切” 从这里可以看出，十三世纪的萨满舞蹈已经已经大体上包括请神、昏迷、神灵附体、与神交流、娱乐神令、神灵对人间施加神力、送神、人们信服等阶段，这与今天尚留存的萨满舞蹈过程基本上一致。这决定了每一次萨满舞蹈都必然是一个颇为宏大的叙事。事实上，从萨满祭词中可以看到，萨满舞蹈活动一般包括两个方面的动作，一是演绎神灵的历史、神灵与反对力量冲突的过程和神灵的情感变化过程等，一是表现人了所遭遇的问题、祈求神灵帮助、娱乐神灵等，无论是演绎神灵的历史还是表达人类的祈祷，萨满舞蹈都既具有戏剧性的冲突，又颇有情节的发展特征，同时还伴有浓烈的情感。之所以有如此复杂的叙事结构，是因为人神已经分离，人的世界正进入了以力量来统一各部落、以形成统一的民族的历史阶段，与之相应的神也开始善恶分化、权威化和等级化，这些导致了神之间的冲突、神人冲突变得越来越激烈，这一历史决定了需要一个能建立神的世界和人的世界的秩序神人新关系。正如《国语·楚语》所云：“古者民神不杂。民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正，其智能上下比义，其圣能光远宣朗，其明能光照之，其聪能月彻之，如是则明神降之，在男曰觋，在女曰巫。是使制神之处位次主，而为之牲器时服，而后使先圣之后之有光烈，而能知山川之号、高祖之主、宗庙之事、昭穆之世、齐敬之勤、礼节之宜、威仪之则、容貌之崇、忠信之质、禋洁之服而敬恭明神者，以为之祝。……于是乎有天地神民类物之官，是谓五官，各司其序，不相乱也。民是以能有忠信，神是以能有明德，民神异业，敬而不渎，故神降之嘉生，民以物享，祸灾不至，求用不匮。及少昊之衰也，九黎乱德，民神杂糅，不可方物。夫人作享，家为巫史，无有要质。民匮于祀，而不知其福。蒸享无度，民神同位。民渎齐盟，无有严威。神狎民则，不蠲其为。嘉生不降，无物以享。祸灾荐臻，莫尽其气。颛顼受之，乃命南正重司天以属神，命或。 正黎司地以属民，使复旧常，无相侵渎， 是谓绝地天通。” 萨满舞蹈就是要在天地神人之间建立一条通道，以建立一个有序的、整体的世界。这样一来，萨满舞蹈就需要成为这一时代在民族中讲述神灵事迹、宣扬神灵权威、建立神人之间关系的主要手段，要完成如此的任务，萨满舞蹈无疑要有一个宏大的叙事性结构。

由于这里的神已经不同于原始萨满教中的神灵，后者同人类的生产生活之间有密切的关系，而蒙古民族形成阶段的一些神灵逐渐演化成抽象的创造、统治世界的神灵，它们一方面创造了人类并因而具有统治人类的天然合法性，另一方面又具有高于原始萨满教的神灵的地位并将各路神灵都安排在一个等级严格的神的谱系中，于是，再用模仿动物神灵的舞蹈动作或人们的生产生活行为的舞蹈动作来祭祀这类神灵就行不通，萨满舞蹈需要新的舞蹈动作体系。吴莱《北方巫者降神歌》生动地描写了当时的巫女的歌舞，“天深洞房月漆黑，巫女击鼓唱歌发。高粱铁镫悬半空，塞向 户迹不通。酒肉滂沱静几席，筝琶朋 凄霜风。暗中铿然那可触？塞外妖神唤来速，胧坻水草肥马群，门巷光辉耀狼纛。举家侧耳听语言，出无入有凌昆仑。妖狐声音共叫啸，健鹘影势同飞翔。欧脱故王大猎处，燕支废碛共沙树。修屠收像接秦宫，于阗请 开汉路。古今世事一渺茫，楚机越女几灾祥。是耶非耶降灵场，麒麟披发跨大荒。”在这里，萨满的歌舞与大漠、草原、朔风、苍树、马、郎、狐、鹘等紧密相关，激昂壮烈，原始萨满舞蹈中模仿各种动物和图腾神灵的动作都被结合到祭祀一个高级神灵的动作体系中，其舞蹈动作的意义是为了取媚更高等级的神灵，动作形态与神灵之间的关系不再是模仿与被影响的直接关系，而是表现萨满舞者尽力表演各种动作，使动作本身或具有震撼性或具有娱乐性或具有情感性，以此来感动神灵，使其能降福与人类。舞蹈动作不再是神灵特征的简单再现，而是人类想象力对人、动植物神灵等抽象加工的结果，这些动作具有一定的表现性。如祭《坟茔》的祭词记载博舞“起步，起步呵，/舞步轻，/步步靠近了呵，/我神明。/踏步，踏步呵，/舞步缓，/步步靠近了呵，/神祗前。排队排，……穿花裙的巫师，/回旋来。/……肩并肩，……穿花衣的巫女，/在旋转。/……奔跑，奔跑，快奔跑，/快快跑，/善良的翁贡呵，/飞过来了，……飞奔，飞奔，在飞奔，/快快奔，/……手中握紧皮面鼓，/默默祈祷我师傅。/……身穿法衣起舞步，……身穿花裙回旋舞。”这里的舞蹈动作明显与抽象的精神状态有更加密切的关系。

在蒙古民族统一阶段，自然神、祖先神、英雄神和天等已经形成了结构相对稳定的谱系，而萨满舞的动作体系必须适应这种稳定结构，要能反映神之间的差别、神的等级、神与人之间权威性关系等，这就要求萨满舞的动作体系要高度程式化，以演绎上述固定关系。比较上述岩画中的萨满舞蹈，萨满舞中主萨满的中心地位更加稳定；普通人参与萨满舞活动受到更严格的限制，一般要在萨满送走所祭祀的神灵、人们应当感激神恩的时候，而不能在整个过程随意加入进来；萨满舞的过程要严格遵循祈神、娱神、送神的每一个环节；几乎每一个动作都有严格的规范，不能出现错误，否则会引起神的愤怒，而给舞者和人类带来灾难；舞者的衣饰、法器和祭牲等必须按固定的程序出现；等等。这一点在今天的科尔沁草原博舞中还清楚地保留着。

三、元帝国时期萨满文化的礼仪化改造

应当说，上述变化带来了萨满文化和萨满舞蹈的礼仪化进程，而元帝国建立之后的一系列礼乐建构活动无疑加速了这一进程、并使之得以最终完成。《元史·礼乐一》“元之有国，肇兴朔漠，朝会燕飨之礼，多从本俗。” 《元史·祭祀一》“元之五礼，皆以国俗行之，惟祭祀稍稽诸古。……或曰，北陲之俗，敬天而畏鬼，其巫祝每以为能亲见所祭者，而知其喜怒，故天子非有察于幽明之故、礼俗之辨，则未能亲格，岂其然欤？”尽管如此，宫廷活动的萨满活动还是被纳入到严格的宫廷仪式化过程中，并成为以礼乐文化为中心的整个宫廷文化的一个部分，而不再具有独立的地位，尤其是在象征着帝国统一、神圣性和帝王的权威的场合，萨满活动更是经过了严格的礼仪化改造，《元史·礼乐一》云“世祖至元八年，命刘秉忠、许衡始制朝仪。自是，皇帝即位、元正、天寿节，及诸王、外国来朝，册立皇后、皇太子，群臣上尊号，进太皇太后、皇太后册宝，暨郊庙礼成、群臣朝贺，皆如朝会之仪；而大飨宗亲、锡宴大臣，犹用本俗之礼为多。……元之礼乐，揆之于古，固有可议。然自朝仪既起，规模严广，而人知九重大君之尊，重其乐声雄伟而宏大，又足以见一代兴王之象，其在当时，亦云盛矣。” 《元史·祭祀一》云“元兴朔漠，代有拜天之礼，衣冠尚质，祭器尚纯，帝后亲之，宗戚助祭。其意幽深玄远，报本反始，出于自然，而非强为之也。宪宗即位之二年秋八月八日，始以冕服拜天于日月山。其十二日，又用孔氏子孙元措言，合祭昊天后土，始大合乐作牌位，以太祖、睿宗配享。岁甲寅，会诸王于颗颗脑兒之西，丁巳秋，驻跸于军脑兒，皆祭天于其地。世祖中统二年，亲征北方。夏四月己亥，躬祀天于旧桓州之西北，洒马湩以为礼，皇族之外无得而与，皆如其初。至元十二年十二月，以受尊号，遣使豫告天地，下太常检讨唐、宋、金旧仪，于国阳丽正门东南七里建祭台，设昊天上帝、皇地祇位二，行一献礼。自后国有大典礼，皆即南郊告谢焉。”

这一制礼作乐的活动使萨满在整个国家的象征性活动中的地位发生巨大的变化，不再是整个国家象征活动的唯一中心，而是成为一套庞大的礼仪活动的一个组成成分，并被组织到这套完整的礼仪程序中，不再具有独立的地位，尤其是在祭天和祭祖的活动中，已经完全按照礼仪文化加以改造了。《元史·祭祀三》“ 其祖宗祭享之礼，割牲、奠马湩，以蒙古巫祝致辞，盖国俗也。……亲祀时享仪，其目有八：……四曰省牲器，……蒙古巫祝致词讫，礼直官稍前曰‘请诣省馔位’，引太常卿、光禄卿、监祭、监礼、光禄丞、大官令丞诣省馔位，东西相向立定，以北为上。……七曰酌献…… 蒙古祝史致辞讫，礼仪使奏请执镇圭兴，前导，出户外褥位，北向立，乐止。” 《元史·祭祀四》“亲谢仪，其目有八：……六曰进馔，…… 次蒙古祝史诣室前致辞讫，礼仪使奏请再拜。……摄祀仪，其目有九：一曰斋戒，……次太常卿、光禄卿、光禄丞、书祝官、读祝官、太官令、良醖令、廪牺令、司尊彝、举祝官、太官丞、廪牺丞、奉爵官、奉瓚官、盥爵官二、巾篚官、蒙古太祝、巫祝、点视仪卫、清道官及与祭官，依品级陈设，皆异位重行。……二曰陈设，……司尊彝、奉瓚官、奉爵官、盥洗巾篚、爵洗巾篚、蒙古太祝、蒙古巫祝、太祝、宫闱令及七祀司尊彝、盥洗巾篚，以次而南。……六曰晨祼，……蒙古太祝起帝主神冪。……九曰祭马湩，……蒙古巫祝致词讫，宫县乐作同进馔之曲。……乐工二舞以次从出。三献之出也，礼直官分引太常卿、太庙令、监祭、监礼、蒙古太祝、宫闱令及各室太祝，升自东阶，诣太祖神座前，升纳神主，每室如仪。俱毕，降自东阶，至横街南，北向西上立定。”从上述材料可以看出，蒙古萨满的活动要按照整个祭祀活动程序的规范进行，被限制在以皇帝为中心的整个活动中，成为这个活动中的一个部分，以体现了皇权的神圣性。

即使在蒙古地区，皇家的祭祀活动中的萨满文化也向规范化、礼仪化方向发展。《元史·祭祀六》“每岁，太庙四祭，用司禋监官一员，名蒙古巫祝。当省牲时，法服，同三献官升殿，诣室户告腯，还至牲所，以国语呼累朝帝后名讳而告之。明旦，三献礼毕，献官、御史、太常卿、博士复升殿，分诣各室，蒙古博兒赤跪割牲，太仆卿以硃漆盂奉马乳酌奠，巫祝以国语告神讫，太祝奉祝币诣燎位，献官以下复版位载拜，礼毕。每岁，驾幸上都，以八月二十四日祭祀，谓之洒马妳子。用马一，羯羊八，彩段练绢各九匹，以白羊毛缠若穗者九，貂鼠皮三，命蒙古巫觋及蒙古、汉人秀才达官四员领其事，再拜告天，又呼太祖成吉思御名而祝之，曰：‘托天皇帝福荫，年年祭赛者。’礼毕，掌祭官四员，各以祭币表里一与之；余币及祭物，则凡与祭者共分之。每岁，九月内及十二月十六日以后，于烧饭院中，用马一，羊三，马湩，酒醴，红织金币及里绢各三匹，命蒙古达官一员，偕蒙古巫觋，掘地为坎以燎肉，仍以酒醴、马湩杂烧之。巫觋以国语呼累朝御名而祭焉。每岁，十二月下旬，择日，于西镇国寺内墙下，洒扫平地，太府监供彩币，中尚监供细氈针线，武备寺供弓箭环刀，束秆草为人形一，为狗一，剪杂色彩段为之肠胃，选达官世家之贵重者交射之。非别速、札剌尔、乃蛮、忙古、台列班、塔达、珊竹、雪泥等氏族，不得与列。射至糜烂，以羊酒祭之。祭毕，帝后及太子嫔妃并射者，各解所服衣，俾蒙古巫觋祝赞之。祝赞毕，遂以与之，名曰脱灾。国俗谓之射草狗。”从这则材料可以看到，尽管蒙古巫觋还处于祭祀活动的中心地位，但其活动却要按照一套仪式化的程序进行，首先，这是皇帝和有资格的贵族才能参与的活动；其次，整个活动中必须将天地神灵与皇帝家族的祖先神放在一起拜祭；第三，整个祭祀活动要按照严格的等级秩序进行；第四，祭祀的目的之一是为了体现皇权的神圣性和权威性；第五，祭祀活动按照一套严格的礼仪程序进行。

四、元帝国时期萨满舞蹈的礼仪化改造

上述萨满活动在整个国家象征性活动中地位的变化也带来了萨满舞蹈形态的变化。《元史·礼乐一》“至元三年，初用宫县、登歌、文武二舞于太庙，烈祖至宪宗八室，皆有乐章。三十年，又撰社稷乐章。成宗大德间，制郊庙曲舞，复撰宣圣庙乐章。” 《元史·礼乐二》“（至元）三年，初用宫县、登歌乐、文武二舞于太庙。……文舞曰《武定文绥之舞》，武舞曰《内平外成之舞》。第一成象灭王罕，二成破西夏，三成克金，四成收西域、定河南，五成取西蜀、平南诏，六成臣高丽、服交趾。” 《元史·礼乐四》详细地描述了元代的宗庙之舞中《武定文绥之舞》《内平外成之舞》，“世祖至元三年，八室时享，文舞（武定文绥之舞）。降神，《来成之曲》九成。黄钟宫三成。始听三鼓，一鼓稍前，开手立；二鼓退后，合手；三鼓相顾蹲。三鼓毕，间声作，一鼓稍前，舞蹈，次合手而立；二鼓正面高呈手，住；三鼓退后，收手蹲；四鼓正面躬身，兴身立；五鼓推左手，右相顾，左揖；六鼓皆推右手，左相顾；七鼓稍前，正面开手立；八鼓举左手，右相顾，左揖；九鼓举右手，左相顾，右揖；十鼓稍退后，俯身而立；十一鼓稍前，开手立；十二鼓合手，退后，相顾蹲；十三鼓稍前，舞蹈；十四鼓退后，合手，相顾蹲；十五鼓正面躬身，受。终听三鼓。止。

尽管不能确定这以上舞蹈完全是萨满舞，但至少与萨满舞有一定的关系。所谓“元之礼乐，揆之于古，固有可议。”这意味着即使在祭祀活动中也有大量的蒙古萨满文化旧俗，而最能表现蒙古帝王不朽业绩的那部分萨满舞蹈自然有可能会保留在宫廷。这里的祭祀舞蹈所演绎的事件偏重于英雄业绩，具有英雄神话色彩，要表现这种英雄神话需要偏重于叙事的舞蹈。这里的乐器又以鼓为主，这是萨满舞蹈中最基本的、最广泛使用的，也是被视为最神圣的乐器，这应当同萨满文化重视鼓乐有关，而在今天的科尔沁地区的萨满舞蹈中，还可以看到鼓技舞，最关键的是这两个舞蹈都有“按腰”等动作，这些动作同上文岩画中萨满舞蹈动作是一致的，这表明这两个舞蹈是蒙古萨满舞礼仪化的结果。乌兰杰说“元朝太庙有祭祀祖先的‘文武二舞’，则体现出某些蒙古族的特点，这是难能可贵的。” 他是从这两个舞蹈的音乐特点出发得出这一结论的，如果音乐有蒙古特点，舞蹈当然是来自于蒙古祭祀活动。因此，应当可以推测这种宗庙乐舞中应有不少萨满舞蹈的成分。

如果上文的结论能够成立，那么，这里的萨满舞蹈无疑已经发生了非常大的变化：首先被转移到具有严格等级规定的太庙中举行。作为君主集权神圣性体现的场所，太庙文化在我国君主集权时代具有重要的象征意义，蔡邕《明堂论》说：“明堂者，天子太庙，所以崇礼其祖，以配上帝者也。……太庙。谨承天随时之令，昭令德宗祀之礼，明前功百辟之劳，起尊老敬长之义，显教幼诲稚之学。朝诸侯选造士于其中，以明制度。生者乘其能而至，死者论其功而祭。故为大教之宫，而四学具焉，官司备焉。譬如北辰，居其所而觿星拱之，万象翼之。政教之所由生，变化之所由来，明一统也。故言明堂，事之大，义之深也。”当舞蹈被转移到这样的空间举行时，其形态和意义必然会不同于在广场性质的传统萨满活动空间中的舞蹈，后者所演绎的战争功绩固然也有神化权力的性质，但更多的是表达英雄崇拜，而在太庙举行的舞蹈则是要建立起帝王家族的神圣传统和绝对权威，维护政统、教化天下、建立秩序。对于萨满舞蹈来说，这一空间的转移所产生的影响是重大的。其次，这里的舞蹈过程已经高度礼仪化，再现的是祖先的事迹，表达的是对祖先的歌颂，以此建构一个以“孝”为中心的伦理规范，正如《元史·祭祀一》所说“盖天子之职，莫大于礼，礼莫大于孝，孝莫大于祭。”这意味着舞蹈已经高度伦理化和理性化，而不再像原始萨满舞蹈那样迷狂和人神互动，因此，这里固然还有降神、娱神、送神等程序，但神与人之间有着严格的界限，舞者始终把神灵作为一个崇拜、供奉的对象，舞者要通过自己的动作演绎帝王的主要业绩、表达对帝王的敬畏，《礼记·祭统》云：“夫祭之为物大矣，其兴物备矣，顺以备者也，其教之本与？是故，君子之教也，外则教之以尊其君长，内则教之以孝于其亲。是故，明君在上，则诸臣服从，崇事宗庙社稷，则子孙顺孝。尽其道，端其义，而教生焉。是故君子之事君也，必身行之，所不安于上，则不以使下；所恶于下，则不以事上；非诸人，行诸己，非教之道也。是故君子之教也，必由其本，顺之至也，祭其是与？故曰：‘祭者， 孝之本也已。’”这一不同于原始萨满舞蹈神灵附体、与神交流、影响神灵、让神降临人间，以解决人间事务的过程。第三，从《元史》所描述的《武定文绥之舞》和《内平外成之舞》的展开过程来看，舞蹈主要是由舞者来表演，风格庄严肃穆、节制有序，构成封闭的祭祀空间，其他人不能参与进来。这也不同于一般萨满舞蹈的多样性和一定程度的开放性。之所以如此，是因为祭祀帝王家族的舞蹈要突出帝王世系的纯洁性和至高无上性，它不可能是属于全体帝国成员，甚至不属于贵族的，故其舞蹈必须保持严格的排他性，所谓“皇族之外无得而与”（《元史·祭祀一》）以达到“所以官序贵贱各得其宜也，所以示后世有尊卑长幼之序也。”（《礼记·乐记》）。而原始萨满舞蹈则强调部落成员之间的共同性，因此，其舞蹈就具有与全体成员发生关系的可能性。第四，从动作形态来看，上述两个舞蹈尽管头部、手、腰部、腿部等都有变化，但其动作比较单一、注重对称与平衡，体现了面对祖先神灵时的谦恭、敬畏，而原始萨满舞蹈则多有跳跃、旋转、奔跑、摇晃、追扑等激烈的动作，以表现神灵和萨满战胜对抗性存在的艰巨过程，体现了渴望神灵帮助时的狂热、激烈。

当然，萨满舞蹈的礼仪化主要指的是与朝廷相关的蒙古贵族宗教活动中的舞蹈，而不是指所有的萨满舞蹈都经历了礼仪化的过程，尤其是蒙古高原地区的萨满舞蹈。事实上，在蒙古地区萨满舞蹈存在状态却是比较复杂的。一方面，正如上文所描述的，皇室的祭天地山川和祭祖萨满活动在一定程度上也经历了礼仪化的进程；另一方面，由于“元朝基本上是一个二元体制的国家。官未分南北二有其实，大体上采用汉制（传统的中原统治制度）统治中原，以本俗治蒙古。蒙古人绝大多数生活与本土，没接受多少汉文化。元朝虽设置岭北行省管理蒙古地区，还有部分蒙古人住居于辽阳、甘肃、陕西等行省腹里地区，但是行省并不直接管理大汉、诸王和驸马封地内的蒙古人，这些投下（或爱马）自成体系，其最基本的军事、行政组织是千户、百户制度。蒙古游牧政权旧制，如分封制、怯薛制、斡耳朵制、扎鲁忽赤等继续保留，并在元朝政治体制中占有很重要的地位。” 因此，在帝国早期，蒙古地区的不少萨满舞蹈、尤其是民间萨满舞蹈还依然保持着其早期的形态。

第四章 萨满舞（博舞）的佛教化

关于佛教对萨满舞蹈影响的研究虽然引起某些学者的兴趣，但大多数探讨还是较肤浅的。没有进行细致的历史梳理和辨别两者之间关系的深入分析，本章希望根据文献资料来梳理佛教与萨满舞蹈不同历史时期的复杂关系。

一 、蒙元时期佛教对萨满舞蹈（博舞）的影响

蒙古民族在十三世纪时就开始受到佛教文化的影响。据史料记载，蒙古族上层在十三世纪初就开始接触藏传佛教，公元1207年(太祖元年)，成吉思汗统一蒙古高原后，曾致书西藏红帽派喇嘛，邀请他到蒙古草原传教。《多桑蒙古史》记载在蒙哥汗时期，“蒙哥及其皇族对于基督教回教佛教典礼，悉皆参加。”公元1247年(定宗二年)，元太宗窝阔台三子阔端在凉州会见西藏萨迦派教主萨班，随后他改信佛教，下令在以后的祈愿法会上也里可温与萨满不能坐在上首，由萨班坐上首，并由佛教僧人首先祈愿。但此时的喇嘛教影响还限于边地蒙古，没有传入蒙古本土。1254年(宪宗四年)，元世祖开始接触八思巴，1260年(中统元年)，尊其为国师。此后佛教在蒙古生活中的影响加大，到元朝灭亡的一百余年时间中，共有十余位僧人被封为国师。《元史·释老传》云：“元起朔方，固已崇尚释教。及得西域，世祖以其地广而险远，民犷而好斗，思有以因其俗而柔其人，乃郡县土番之地，设官分职，而领之于帝师。乃立宣政院，其为使位居第二者，必以僧为之，出帝师所辟举，而总其政于内外者，帅臣以下，亦必僧俗并用，而军民通摄。于是帝师之命，与诏敕并行于西土。百年之间，朝廷所以敬礼而尊信之者，无所不用其至。虽帝后妃主，皆因受戒而为之膜拜。正衙朝会，百官班列，而帝师亦或专席于坐隅。且每帝即位之始，降诏褒护，必敕章佩监络珠为字以赐，盖其重之如此。其未至而迎之，则中书大臣驰驿累百骑以往，所过供亿送迎。比至京师，则敕大府假法驾半仗，以为前导，诏省、台、院官以及百司庶府，并服银鼠质孙。用每岁二月八日迎佛，威仪往迓，且命礼部尚书、郎中专督迎接。及其卒而归葬舍利，又命百官出郭祭饯。” 《元史·世祖纪》至元二十八年“宣政院上天下寺宇四万二千三百一十八区，僧、尼二十一万三千一百四十八人。”蒙元皇帝有9位受戒皈依喇嘛教，而宗室、后妃、大臣、庶士也对喇嘛教顶礼膜拜。

佛教在元帝国取得统治地位的结果之一是佛教逐渐成为蒙古贵族重要的宗教活动。首先，元帝王的宗庙祭祀活动也开始接受佛教的影响，在祭祀中改变萨满教的偶像祭祀传统，而采取灵牌来祭祀祖先，《元史·祭祀三》载：“至元元年冬十月，奉安神主于太庙，……神主：至元三年，始命太保刘秉忠考古制为之，高一尺二寸，上顶圜径二寸八分，四厢合剡一寸一分。上下四方穿，中央通孔，径九分，以光漆题尊谥于背上。匮趺底盖俱方。底自下而上，盖从上而下。底齐趺，方一尺，厚三寸。”这里的神主就是萨满教偶像崇拜的产物，同萨满教祭祀中的翁衮崇拜有一定的关系，但随着佛教在宫廷中影响的增加，这种偶像崇拜最后被排斥，并被牌位所代替，《元史·祭祀三》又载至元“六年冬，时享毕，十二月，命国师僧荐佛事于太庙七昼夜，始造木质金表牌位十有六，设大榻金椅奉安祏室前，为太庙荐佛事之始。”其次，用佛教法事来去灾迎福、镇邪禳祟，而这些活动在帝国建立以前是由萨满主持的，《元史·祭祀六》：“世祖至元七年，以帝师八思巴之言，于大明殿御座上置白伞盖一，顶用素段，泥金书梵字于其上，谓镇伏邪魔获安国刹。自后每岁二月十五日，于大明殿启建白伞盖佛事，用诸色仪仗社直，迎引伞盖，周游皇城内外，云与众生祓除不祥，导迎福祉。”

佛教兴盛对萨满舞产生了两个方面的影响。其一是佛教祭祀行为而不是萨满舞蹈成为元代统治者宗教活动的主要形式，《元史·祭祀六》详细记载了元大都和上都的佛事中乐舞活动，场面壮阔：“岁正月十五日，宣政院同中书省奏，请先期中书奉旨移文枢密院，八卫拨伞鼓手一百二十人，殿后军甲马五百人，抬舁监坛汉关羽神轿军及杂用五百人。宣政院所辖官寺三百六十所，掌供应佛像、坛面、幢幡、宝盖、车鼓、头旗三百六十坛，每坛擎执抬舁二十六人，钹鼓僧一十二人。大都路掌供各色金门大社一百二十队，教坊司云和署掌大乐鼓、板杖鼓、筚篥、龙笛、琵琶、筝、緌七色，凡四百人。兴和署掌妓女杂扮队戏一百五十人，祥和署掌杂把戏男女一百五十人，仪凤司掌汉人、回回、河西三色细乐，每色各三队，凡三百二十四人。凡执役者，皆官给铠甲袍服器仗，俱以鲜丽整齐为尚，珠玉金绣，装束奇巧，首尾排列三十余里。都城士女，闾阎聚观。礼部官点视诸色队仗，刑部官巡绰喧闹，枢密院官分守城门，而中书省官一员总督视之。先二日，于西镇国寺迎太子游四门，舁高塑像，具仪仗入城。十四日，帝师率梵僧五百人，于大明殿内建佛事。至十五日，恭请伞盖于御座，奉置宝舆，诸仪卫队仗列于殿前，诸色社直暨诸坛面列于崇天门外，迎引出宫。至庆寿寺，具素食，食罢起行，从西宫门外垣海子南岸，入厚载红门，由东华门过延春门而西。帝及后妃公主，于玉德殿门外，搭金脊吾殿彩楼而观览焉。及诸队仗社直送金伞还宫，复恭置御榻上。帝师僧众作佛事，至十六日罢散。岁以为常，谓之游皇城。或有因事而辍，寻复举行。夏六月中，上京亦如之。”

另一方面，佛教还直接吸收萨满舞蹈作为佛教仪式的一部分，《元史·礼乐五》“说法队：引队礼官乐工大乐冠服，并同乐音王队。次二队，妇女十人，冠僧伽帽，服紫禅衣，皁绦；次妇女一人，服锦袈裟，余如前，持数珠，进至御前，北向立定，乐止，念致语毕，乐作，奏《长春柳》之曲。次三队，男子三人，冠、服、舞蹈，并同乐音王队。次四队，男子一人，冠隐士冠，服白纱道袍，皁绦，执麈拂；从者二人，冠黄包巾，服锦绣衣，执令字旗。次五队，男子五人，冠金冠，披金甲，锦袍，执戟，同前队而进，北向立。次六队，男子五人，为金翅雕之像，舞蹈而进，乐止。次七队，乐工十有六人，冠五福冠，服锦绣衣，龙笛六，觱栗六，杖鼓四，与前大乐合奏《金字西番经》之曲。次八队，妇女二十人，冠珠子菩萨冠，服销金黄衣，缨络，佩绶，执金浮屠白伞盖，舞唱前曲，与乐声相和，进至御前，分为五重，重四人，曲终，再起，与后队相和。次九队，妇女二十人，冠金翠菩萨冠，服销金红衣，执宝盖，舞唱与前队相和。次十队，妇女八人，冠青螺髻冠，服白销金衣，执金莲花。次男子八人，披金甲，为八金刚像。次一人，为文殊像，执如意；一人为普贤像，执西番莲花；一人为如来像；齐舞唱前曲一阕，乐止。次妇女三人，歌《新水令》、《沽美酒》、《太平令》之曲终，念口号毕，舞唱相和，以次而出。”记载的佛教仪式显然具有蒙古族的文化元素，其中可能包含着萨满教文化中的一些音乐、舞蹈图片。

二、北元以后佛教与萨满教的冲突

随着蒙古政权退回大漠，萨满教更是重新在北元宫廷中占据主导地位。当然喇嘛教在蒙古也没有完全销声匿迹，《皇明实录》太祖实录卷八十七洪武七年二月戊戍条说：“故元和林国师朵儿只怯烈失思、巴藏卜，遣其讲主汝奴汪叔来朝，进表，献铜佛一，舍利一，白哈丹布一，及元所授玉印一、玉图书一、银印四、铜印五、金字牌三。”《皇明实录》英宗实录一三七卷正统十一年春正月庚辰条说：“瓦剌太师也先奏：所遣朝贡灌顶国师剌麻禅全精通释教，乞大赐封号，并银印，金襕袈裟，索佛教中合用五方佛画像、铃、杵、铙 、鼓、缨络、海螺、咒施法食诸器物。事下礼部议。”这表明在蒙古地区佛教还是有一定地位的。

十六世纪，喇嘛教重新成为蒙古社会的主要宗教。一五七七年，俺答汗遣使西藏，迎奉法主索锁南·嘉错。翌年，双方在青海湖滨相会，行传戒皈依、顶礼供养之礼。俺答汗的皈依，使佛教在蒙古迅速发展。当时宫帐驻跸于东部内蒙古的大汗图们也信奉了佛法。甚至与俺答汗对立的卫拉特四族的领袖们，也以佛教为他们的皈依。俺答汗在接受佛法之际，就公布了四项措施优待僧侣：不令其从长征，不侍畋猎，不使其服徭役，不纳供赋。这样，蒙古社会出现了与一般平民不同的僧侣，这一个新的阶级。他们在法律上的地位高于常人，对于俗世政权不负任何义务。这种新兴的僧侣贵族，到了满清统治蒙古的时代，又加以法律上的统一和制度化。概言之，大凡有“呼图克图”、“诺们汗”、“班第达”、“沙不隆”、“绰尔吉”和“呼必勒罕”之号的喇嘛，都可以称之为僧侣贵族或宗教贵族，是朝廷正式承认的。即汉语中讹译的“活佛”。他们多半是一寺之主，其中有的特殊领地（喇嘛旗）、人民和牲畜，主持喇嘛寺庙，享有各种特权，形成与世俗封建主并存的僧侣封建主集团。这种政治特权是元朝僧侣所没有的，元朝的帝师们，除对土番的行政外，照例是回避干预政治的。清政府还颁布政令：让有两个儿子的蒙古人，必须有一个去当喇嘛；有三个儿子的蒙古人，必须有两人去当喇嘛；甚至自有一个儿子的蒙古人，也要去当喇嘛。

在蒙古全盘接受严持戒律的黄教以后，佛教与萨满教之间的冲突激烈化。首先，佛教的僧侣不再容忍异端外道的存在。他们在布道之初，就严格要求扬弃萨满信仰。他们一面把蒙古泛神论中的诸天、龙王等类的神祇，纳入了佛教诸护法的范围之内；一面又以政治力量，禁止萨满信仰，焚毁其偶像。他们以佛教仪规，喇嘛祝祷，取代了原有祭祀山川神祇、卜算、祓除、医疗等类的萨满活动；同时也禁止了以人和家畜殉葬、杀生献祭的习俗。这使萨满活动不得不转入地下，而不再为蒙古一般社会所重视。

其次，佛教（喇嘛教）不仅改写了萨满教的自然神和图腾神系统，而且改写了萨满文化的祖先神系统和世界结构图示。这种改写的典型代表是《蒙古黄金史》、《蒙古源流》，这两部书都将蒙古历史追述到印度的佛祖。《蒙古源流》分8卷，第一二卷叙述印度、西藏佛教概况，第三至第八卷按时代顺序和蒙古世系记述蒙古的历史。作者利用了《本义必用经》、《汗统记》、《崇高至上转轮圣王敕修法门白史》、《古蒙古汗统大黄史》等7种蒙藏文资料，从世界的形成、佛教的起源与传播，到蒙古族的起源、元明两代蒙古各汗的事迹等等均有涉猎。这两本书固然是讲述蒙古的历史，但他们以浓厚的轮回、转世、因缘、业报等佛教观念来叙述历史，充满着佛教的色彩。 比较《蒙古秘史》较多地叙述成吉思汗扩张的经历，《蒙古黄金史》明显的多了许多训谕，不仅有近三分之一的篇幅专门写成吉思汗的训谕，而且在书中其他地方也充满训谕和箴言，这无疑是佛教世界观对蒙古历史改写的结果。关于世界结构方面，就时空观来说，传统的萨满教没有地狱世界、没有业报说、也没有三善三恶的六道说，随着佛教的传入，这些观念被带入蒙古人的生活，这改变了蒙古人时空观和人生观。

三、佛教文化对萨满舞蹈（博舞）的大规模改造

由于自然神、祖先神、图腾神是萨满舞蹈主要祭祀对象，所以当这些神灵被改写时，萨满舞蹈的存在也必然适应新的条件。其总的文化趋向是经受佛教的改造。

在蒙古族萨满舞蹈中，祭天、祭成吉思汗、祭火神、丧葬祭、祭敖包以及春季大祭祀等都是其重要的祭祀对象，在喇嘛教传入蒙古之前，这些活动是由萨满主持的，当喇嘛教传到蒙古并取得主导地位后，这些活动逐渐由喇嘛负责。由于这些祭祀活动是蒙古民族重要的传统活动，许多祭祀仪式已经被蒙古民族视为神圣而永恒的，因此，即使在喇嘛教主持这些活动时，也不能完全取消这些祭祀活动中的某些萨满仪式和萨满舞蹈，相反，为了更方便地吸引蒙古人接受和信仰喇嘛教，喇嘛教还常常利用这些祭祀仪式和祭祀舞蹈，因此，喇嘛教将许多萨满教舞蹈传统吸收到祭祀舞蹈中。只不过他们要用佛教文化来改变萨满舞蹈的形态。这种改造比较典型地体现在他们对蒙古传统的祭祀仪式的神灵系统、神话观念以及祭祀活动包括祭祀舞蹈的改造上。而在火神祭祀中比较清晰地反映了萨满舞蹈遭遇佛教之后所发生的变化。

首先，舞蹈所祭祀的火神神灵系统发生了变化。蒙古族的《火神祭祷词》就叙述了众多神灵与火之间的关系：有母系氏族社会中的“一切之母，多根舌之灼灼者”的“众火神之汗母”、父系氏族社会中天地而远华德的神灵系统“上有九十九天尊，下有七十七位肇始之母”、集权社会中一元化的“最高主宰汗霍尔牟兹德”和“汗后古尔门”、将成吉思汗神话的“圣主”和“先后珂额仑”、以及佛教神灵“胡图格图佛祖”和“巴德马桑哈瓦佛祖”等。如果将《火神祭祷词》看作文明的活化石的话，那么在这化石中就沉淀着原始母系文明、父系文明、帝国文明的萨满文化和佛教文明对萨满文化的改造。最初，萨满教认为火是由霍尔牟兹德腾格里点燃的；后来，为适应成吉思汗帝国神话君权的需要，萨满教不仅将成吉思汗及其家族成员加入到与火相关的神的谱系中，还把火的发源地改到成吉思汗家族的圣山布尔汗哈勒敦。喇嘛教传入到蒙古、成为元帝国重要的宗教时，他们开始改写火的神话，火神霍尔牟兹德腾格里变成了火王拉扎，是由莲花生上师所创，火由释加牟尼点燃。十六世纪萨满教被镇压后，喇嘛教吸收了萨满教的火神传统，把新生火王之母说成是火王和腾格里神，他们在印度、西藏、汉人、蒙古人那儿得到崇拜，蒙古萨满教中统治和权力化身的腾格里神被佛教改为隐修的神。随着喇嘛教在蒙古的扩张和稳定，喇嘛教僧侣彻底改革萨满教火神系统，其火神祈祷文完全佛教化，“有罗摩音节诞生的，位于南部天际，在火神莲花的中央，在滕格力火神月亮之上。用白色和形态悦目的白结，绕头扎在头顶，长有浓厚的银白胡须。右手执白玻璃念珠，左手中是祭祀盘钵，盛满了玉液仙露。身穿一件白色丝装，一块白丝垫为座位。在一个莲花宝座上，外面围有许多伴侣，如同一个受崇拜者。”

其次，伴随神灵系统、火神与人类的关系以及祭祀活动过程的改变，火神祭祀的舞蹈形态也发生了许多变化。在东蒙古地区的多克多尔圣山的祭祀仪式中就有盛大的火神祭祀，基本上保留了传统萨满祭祀的特征。该祭祀舞蹈由萨满主持，点燃九堆大篝火，萨满击神鼓，诵火神祭词，向圣山泼洒三碗奶酒，宰杀黑马祭奠，全部落的人跑在山前叩拜，然后分群依次绕九堆篝火按顺时针方向绕行成就个人圈，围绕篝火绕圈时，心中默祷，投掷各种奶制品等向火献祭，直到篝火熄灭仪式结束。但是，当喇嘛主持火神祭祀时，舞蹈动作发生了变化：有些萨满舞蹈动作被除掉了，如因为要在祭祀现场向火神献活的动物并通过仪式性活动杀死动物将之贡献给神灵，所以就有萨满舞蹈和部落成员跳模仿动物的舞蹈、宰杀动物的舞蹈、献祭舞蹈等。随着喇嘛教对火神祭祀的改革，这些动物祭品被取消，而改用奶油、奶酒等来祭祀火神，与这种祭品改变相应的舞蹈也被取消。而由于喇嘛教在《火神祭祷词》中还加上了“福禄”、“吉祥”、“报应”等思想内容，用喇嘛教的世界观改写、取代了萨满世界观，因此，即使有些萨满舞蹈动作虽然被保留着，但其风格和性质都发生了一定程度的改变了，从早期萨满舞蹈的激烈、敬畏向歌颂、祈求、虔诚、祝福的方向发展；同时，整个舞蹈过程加入了大量喇嘛教舞蹈动作，如祭祀佛教神灵的舞蹈、向所有的蒙古族原始神灵和佛教神灵献上哈达的舞蹈等。

第五章 传统萨满舞（博舞）的流传与变迁

萨满教与佛教冲突导致了三个结果：萨满教重心东移到科尔沁一带，萨满教内部分裂成大量吸收了喇嘛教观念的“白萨满教派”和竭力维护萨满教纯洁性的“黑萨满教派”，喇嘛教吸收许多古代萨满教的传统祭祀仪式和歌舞而形成巫佛合流的局面。除了我们上面已经论述过的喇嘛教舞蹈吸收萨满教舞蹈的情形外，蒙古地区的萨满舞蹈还以两种方式获得传承和发展：一种是抵抗佛教舞蹈和文化的影响，力图保持传统形态，但其生存空间随着佛教文化在蒙古高原上的扩张而缩小；一种是部分萨满舞蹈向民间舞蹈的形态发展。

一 、科尔沁地区蒙古族萨满舞蹈（博舞）得以保持的历史原因分析

在蒙元时代，虽然皇室和贵族已经接受了佛教，但是，一方面当时的宗教政策是比较宽容，各种宗教在帝国内都能得到一定程度的发展，《多桑蒙古史》记载在蒙哥汗时期，“蒙哥及其皇族对于基督教回教佛教典礼，悉皆参加。”《元史·释老传》云“元兴，崇尚释氏，而帝师之盛，尤不可与古昔同语。维道家方士之流，假祷祠之说，乘时以起。”而萨满教作为蒙古民族的本土宗教自然也得到了重视，《元史·宪宗》说蒙哥皇帝“酷信巫觋卜筮之术，凡行事必谨叩之，殆无虚日，终不自厌也。”《元史·武宗》至大三年春正月“庚寅，立司禋监，秩正三品，掌巫觋，以丞相厘日领之。”《元史·武宗》记文宗于至顺二年为萨满教神灵立祠庙，加封号，“封蒙古巫者所奉神为灵感昭应护国忠顺网，号其庙曰灵佑。”另一方面，尽管元代的皇室和贵族比较信仰各种，但元帝国将宗教与政治分开，严厉禁止宗教对政治的僭越，也禁止宗教借政治而成为一种世俗的统治力量，因此，佛教无法通过政治力量来获得在蒙古地区的统治地位。蒙文史书《金轮千辐》说：忽必烈的“皇后……向可汗奏禀说：‘喇嘛的法谕是：舍去己身的恶念，不得违犯法旨，坚守誓约，爱惜生灵，发菩提心，终生想念成佛，我所皈依是如此。’可汗说：‘若是那样，我是可汗，怎能不违反他的话呢﹖可汗没有低于任何人的道理。’不予同意。于是皇后对喇嘛回复说：‘关于朝廷政事，喇嘛对可汗，什么法谕都不要降下，还是到朝廷宝座之前，向可汗禀奏。’之后，又对可汗禀奏说：‘喇嘛说：有关佛法的事，不要违背喇嘛的法谕，在朝廷可汗为长。’可汗降旨，说：‘若是那样，还可受戒。’”可见从八思巴大师传戒之时，开始就确立了宗教领袖不干政的传统。而元代的史料中，尽管可以看到僧人的飞扬跋扈和犯罪后可以免除责任的大量记载，但确实找不到帝师和其他僧人干政的任何证据。元代的宗教行政和管理土番事宜的宣政院，虽是“领以帝师”，而实际上的政务则是由任院使的在俗官吏来处理，帝师不过是只领其名而已。因此，有元一代，萨满活动和萨满舞蹈在普通蒙古人、贵族乃至皇室的生活中还有相当的地位。

但由于喇嘛教先后得到俺答汗等蒙古诸代统治者和大清皇室的支持，再加上众多的蒙古王公也颇为信奉喇嘛教并大力推广，甚至动用武力来剿灭萨满教，因此，喇嘛教迅速地在蒙古高原上传播开来并迅速占据了主导地位。蒙古巫祝被赶出了宫廷，翁衮、法器被没收，祠庙被毁灭，许多萨满或被杀害，或被迫放弃萨满活动，或改信佛教。当然，佛教的扩张也遭到了萨满教的极力抵抗，并曾发生多次大规模的冲突，其结果是萨满教逐渐退缩到科尔沁、布里亚特等地区，并在一定程度上得到保持。

学术界认为萨满教之所以能在这些地区存在，得益于科尔沁离蒙古高原传统的政治文化中心比较远、部落时代的遗存比较多、经济文化比较落后等。 应当说，还有五个原因也是很重要的，一是喇嘛教向科尔沁地区大规模传播发生的比较晚，最早是1636年，尽管蒙古贵族纷纷信奉喇嘛教，禁止萨满教， 但喇嘛教在这一地区的历史基础完全不同于漠西和蒙古中部地区，漠西和中部蒙古同西藏和西域比较接近，很早就与藏传佛教和西域佛教有两系，尤其是随着蒙古军队向西扩张，其余佛教的接触必然越来越多，故受佛教影响就比东部蒙古要深刻的多，也比东部蒙古地区要造几百年形成喇嘛教文化传统，因此，当俺答汗强力推广喇嘛教时，可以迅速取得成功，而科尔沁由于处在蒙古的东部，它与喇嘛教的联系要薄弱的， 喇嘛教要在这一地区立足就缺少了文化传统和民间支持。

第二，科尔沁地区从十六世纪后期开始就同东北地区有广泛的政治文化交流，后金皇太极甚至说满族是由蒙古、女真和兀哲构成的， 而东北地区是萨满教势力很强大、喇嘛教影响非常小的地区，尤其是满族统治者一直非常重视萨满教，这在一定程度上支持了科尔沁地区的萨满教活动。

第三，科尔沁地区没有统一的、高度集权的中央政府，而是由众多部落构成，这使得喇嘛教无法获得俺答汗那样强力政权的支持，将喇嘛教推广到所有部落。

第四，清政府对喇嘛教在蒙古地区的传播的态度是复杂的，一方面，在满族统治蒙古之前，无论佛教怎样的流通，甚至其干预政治，都不是一种有计划的发展，更谈不到受外力的利用。但是在满清统治之后，蒙古的宗教，却变成了外族统治的工具之一。清高宗在他的《御制喇嘛说》中，写道：“盖黄教，总司以此二人(达赖喇嘛、班禅‧额尔德尼)，各部蒙古一心归之。兴黄教，即所以安众蒙古，所系非小，故不可不保护之；而非若元朝，曲庇番僧也。”可见满洲朝廷对于西藏佛教的每一措施，都是以巩固其对蒙古的统治为目的。另一方面，满清的朝廷既有鉴于喇嘛教在西藏地区的政治地位给自己的统治带来的不稳定，又因为自己与科尔沁地区蒙古贵族之间的千丝万缕的关系，所以很担心宗教领袖取代成吉思可汗的子孙而领导蒙古，故对蒙古地区的喇嘛教是一面尊崇，一面压迫，一面离间，一面利用。由于这种矛盾政策，终于造成了以保护宗教信仰为理由的外蒙古1911年的独立运动。因此，清政府虽然支持喇嘛教在科尔沁地区的发展，却没有像俺答汗那样采取极端政治措施剿灭萨满教，这在一定程度有利于萨满教在科尔沁地区的存在。

第五，满族的宗教信仰一直是以萨满教为主，清代立国之后，把原属于满族民间信仰的萨满文化作为凝聚满民族心理的一种手段，加以尊重和传承。早在创基盛京（今沈阳）的时代，便传习古老习俗，恭建“堂子”祭天，又在寝宫正殿，恭建神位，祖佛（释迦牟尼）、菩萨（观世音）和神（萨满诸神）等。嗣后，虽建立坛、庙，分神、天、佛及神，而旧俗未改，与祭祀之礼并行。至清代定鼎中原，迁都北京，祭祀仍循昔日之制，而且满族各姓，也都以祭祀为至重，大内及王贝勒贝子公等，于堂子内向南祭祀，其余均于各家院内，向南以祭。“又有建立神杆以祭者，此皆祭天也。”也就是说，满族在入主中原以后，并未放弃萨满祭祀的古俗。上至宫廷，王公大臣，下至普通满族，都遵守旧俗，祭天和祭神。但随着佛教文化和道教文化浸入萨满祭祀之中以及汉语汉文代替满语满文，使清代最高统治者对满族文化的渐次消失与变异、以及因此可能带来的民族意识的消失产生忧虑。这就是满族在入主中原的初期，王室中存在的一种顾虑。所以乾隆十二年农历丁卯年七月丁酉“上谕”管理内务府事的和硕亲王允禄等大臣，总办、承修、监造、监绘、誊录《满州祭神祭天典礼》，使满族民间的萨满信仰，系统化和典礼化，在清宫仪礼中加以永久保存。乾隆在给内阁的《上谕》对清租地说明了编篡《满洲祭神祭天典礼》的原由和具体要求：“我满洲，禀性笃敬，立念肫诚，恭祀天、佛与神，厥礼均重，惟姓氏各殊，礼皆随俗。凡祭神、祭天，背灯诸祭，虽微有不同，而大端不甚相远。若我爱新觉罗姓之祭神，则自大内以至王公之家，皆以祝词为重，但昔时司祝（萨满——引者）之人，但生于本处，幼习国语（满语——引者），凡祭神、祭天、背灯、献神，行祭、求福，及以面猪，祭天去祟，祭田苗种、祭马神，无不斟酌事体，偏为吉祥之语，以祷祝之。厥后，司祝者，国语俱由学而能，互相授受，于赞祝之原字、原音，斯至淆舛，不惟大内分出之王等，累世相传，家各异词，即大内之祭神、祭天诸祭，赞祝之语，亦有与原字、原韵不相吻合者。若不及今改正，垂之于书，恐日久讹漏滋甚。爰命王大臣等，敬谨详考，分别编纂，并绘祭器形式，陆续呈览，朕亲加详覆酌定，凡祝词内字韵不符者，或询之故老，或访之士人，朕复加改正。至若器用内楠木等项，原无国语者，不得不以汉语读念，今悉取其意，译为国语，共纂成六卷。庶满洲享祀遗风，永远遵行不坠。而朕尊崇祀典之意，亦因之克展矣。书既告竣，名之曰《满洲祭神祭天典礼》，所有承办王大臣官员等职名，亦著叙入，钦此。”这种保护、整理、传承萨满教的政治措施不仅有力地维护了满族的萨满教活动，也有利于科尔沁地区的萨满教活动。而且，科尔沁部与清廷有着特殊的关系，科尔沁部先后有三个女子成为清廷的后妃，她们分别是孝端皇后、孝庄皇后、孝恿章皇后，同时科尔沁地区先后有十七位统治者被封爵。因此，清廷的活动、包括其对萨满活动的重视应当会通过这些权贵而影响到科尔沁地区。

二、科尔沁地区蒙古族萨满舞蹈（博舞）形态

以上种种历史的、地理的、政治的、文化的和宗教的原因为萨满舞蹈在蒙古科尔沁地区存在创造了条件。科尔沁地区的萨满祭祀分为大场祭祀和小场祭祀，前者主要是祭天地、祭敖包、祭祖、祭火神等，这些活动需要有相当的组织作为后盾才能举行，这种组织活动一般是由当地的贵族负责，而蒙古地区的世袭贵族在二十世纪已经逐渐没落了，因此，大场萨满活动也随着贵族政治的没落而消失了。而小场祭祀主要是用来驱魔治病，规模比较小，施行起来也很方便，又与人们的生活息息相关，所以小场萨满还保留了一段时间，直到二十世纪五十年代被人民政府所禁止。尽管作为一种宗教仪式的萨满活动被禁止了，但一方面由于萨满舞蹈具有独特的艺术价值，另一方面过去从事萨满活动的人在解放后还生活着，还会跳萨满舞蹈，因此，小场萨满舞蹈还被相对完整地保存下来。

科尔沁地区的萨满活动一般分为祈祷请神、附体下神、娱神、送神四个阶段。萨满舞蹈动作动作以步伐、跳跃、旋转为主，舞蹈形式又单人舞、双人舞、四人舞和群舞。第一个阶段包括设坛、亮鼓、入场、祈祷、迎神等几个部分，在这一阶段要向所有萨满信奉的神灵鬼怪注意击鼓诵唱，萨满总是左手拿神鼓，右手只鼓鞭，击出各种节奏，不击鼓时也可单独晃动左手上的神鼓，使装饰鼓的铁片等发出清脆的声响，造成节奏，而萨满神情庄重而虔诚，原地退步并向八个方向叩拜，击鼓走步、上退步、十字步、云步、跟步、移动步、小跳步。旋转：不甩头辗转、不甩头走步。跳跃：前后甩头双腿蹲跳、双腿蹦跳（原地、行进、后退）、并腿侧身冲跳。有辅助的萨满参与时还有双人、四人舞蹈，做移动步：1、迈三步转体跪蹲；2、迈三步转体闪身；3、迈三步转体将脚勾在另一条腿上，顺向和逆侧身击鼓等动作，背对被交叉调换方位。做跟步：1、三步一跨腿；2、三步一蹲的动作面对面横向交错。做原地旋转或调换方位旋转动作。通过这些动作，萨满巴以使活动的参与者带入天荒地变、神圣悠远的世界中，这一阶段以歌唱为主，舞蹈次之，总的特点是由慢而快、逐渐加速、增强动力。第二阶段在所有的神都唱遍了后，萨满的情绪越来越激动，舞蹈越来越狂热迷惘，不断地反复旋转，此时，辅助萨满向主萨满敬酒，随着萨满情绪达到异常激动的状态，神鼓声、神经击撞声、辅助萨满的伴唱声急骤叫响，神灵开始进入到萨满的身体中，于是，萨满更加疯狂地旋转跳跃，时而暴烈狂躁，时而悲怆凄凉，最后突然奔向门外，作扑到搏斗状。动作以激烈的旋转和跳跃为主。第三阶段是娱神，以舞蹈为主，歌唱次之，要跳鼓技舞和精灵舞，鼓技舞有：1、翻鼓；2、转鼓；3、绕鼓；4、抖鼓；5、顶鼓；6、滚鼓；7、手握一至八鼓绕头旋转；9、手握一至八鼓放至肩位、胸位、两侧腰间、高举等位旋转；10、手握一至八鼓掏手或绕八鼓绕八字涮腰；11、手握一至八鼓掏手或绕八字跪下后腰；12、手握一至八鼓活靶子下扳腰；13、手握单鼓站立或蹲式，在右腿下（抬90度）、身后、左腿下（抬90度）击鼓最后绕头。整个鼓技舞蹈轻巧自如，鼓点丰富多变。目前在科尔沁地区收集到的精灵舞有七个，一般在娱神或者下神阶段跳，1、少布精灵舞，以鼓、手臂、法裙、衬裙等象征翅膀，模拟鸟神抖动翅膀（硬肩、抖建）、啄弄羽毛，飞旋飞落等形象。脚下的动作自由走步，上退步，小跳步、跷脚、跪蹲、旋转、蹦跳等组成。伴有呼喊。2、珠贵精灵舞，双背手，手指为针，退步蹦跳，表现蜜蜂神蜇人。3、巴日精灵舞。以四肢为爪，双腿蹦跳，表现虎神凶猛的运动形态。4、乌胡那精灵舞，以鼓柄为角，将鼓放在头上，另一只手后背，晃动前倾的身体，脚下自由走动，表现种羊神顶人。5、必灵车精灵舞，将鼓竖在耳后，另一只手按在腿上躬身行走，蹦跳，扮演好奇的学舌人，常与辅助萨满或围观者对白。6、帖楞精灵舞，左手拐左腿瘸着，大跟步行进，身体顺向前倾，边走边脊骨。7、乌黑恩精灵舞，表现小姑娘梳洗打扮愿意出嫁的神情，基本动作为整理头发，脚下小跟步，舞蹈是要选一名英俊小伙子在场。整个阶段的舞蹈节奏的变化规律是由简到繁，由慢到快，以至高潮。第四阶段送神舞与第一阶段相似，音乐较为简单，常用曲调只有两、三首，音调优美，节奏舒缓，舞蹈动作比较见解，以摇曳身体或进退等动作为主。 在女萨满主持的仪式中，还有一种“查干额利叶”舞蹈，即白海青舞，萨满身着白色长袍，两手持白绸巾，由慢到快，模仿白海青的各种动作神态，忽而双臂轻舒、绕场迅跑，如白海青展翅飞翔，忽而双手反叉，膝行卧鱼，似白海青啄理羽毛。另外在布里亚特蒙古地区还有熊舞。“布利亚特之萨满能模拟借宿于各种动物体中之精灵，当模拟熊时其动作即与熊完全一致。四足匍匐，而口嗅列席之人。全身起立以手拟熊掌之叩击状。若有人以布片投拂其身，则可立激其怒而袭持布片之人，将该人按倒于小舍入口之门坎上，作啮咬状。”

另外，在科尔沁地区的安代舞的发展历史中，可以看到博舞向民间舞转化的痕迹。目前关于安代起源的说法有十几种，我们比较倾向于安代起源于原始萨满的说法，因为这两者都要通过萨满的仪式将邪祟从人们的生活中赶走，在蒙古地区的安代大体分为治疗妇女魔鬼附身的“阿达安代”、治疗妇女不育的“乌如嘎安代”、“驱鬼安代”、“求雨安代”等。人们一般把安代舞分为古老的、中期的、近代的，这三个时期的演唱内容基本相同，形式略有差异。古老安代的程序为1、准备，由萨满指挥，在牛皮纸上画狗国国王牵着一匹大马，马背上坐着三鸢公主的画像。做一双鞋，用绳子拴在两个树中间。远处用秫秸和纸扎成房子，下面挖一个坑。2、赞鞭，萨满手持宝剑或单鼓，各手持“五鸢鞭”，二人上场，皇太后有两人扶侍坐在凳子上，不断敲鼓、镲，歌手唱《赞鞭》。3、劝慰，歌手唱《合珠列》，不见效就唱《波热》等劝慰歌。4、赞茶，歌手唱《赞茶》，让病人喝水。5、高潮，病人喝过茶，精神振作，舞步轻盈，绕场加快，全场欢动，歌舞进入高潮，歌手改唱《都冷张》。6、套房子，歌舞至病人及其他参加这精疲力竭，萨满进入收场，萨满和歌手经病人领到纸房子前，唱《额耶楞》，套房子。7、结束，由萨满指挥病人扑倒在纸房上，将画像送到纸房前，同撕纸凤凰及纸房一齐烧掉。近期“阿达安代”的程序为：1、准备，萨满和病人亲友商定时间和规模，时间多在夏锄之后、秋收之前，短则七天，长则二十一天，最长可达四十天，随后在村边选方圆二十一双步场地，翻土三尺左右，铺上杂草或马粪，加盖湿土踩实，增强弹性。正中竖车轴，谓之修场。2、开场，由两个俊俏的男青年搀扶病人入场，坐车轴旁长凳上，头发向前披散遮面，双手合掌，拈一柱香。众人合成圈，萨满与歌手上场赞鞭、劝慰，歌手左右手叉腰，右手在胸前上下甩动。示意病人抬起头，或双手同时向身体两侧、两腿中间甩动，从病人头发缝隙中察言观色，询问病源，并一直唱着。3、高潮，病人开始说话，开始起舞，歌手继续唱着，越来越多的人形成几个场子，出现“争场”对歌局面，众人手拉手围成圈，顿足踏步，不然病人被另一个场子吸引走，歌手追随病人在人群中钻来钻出。4、收场，将扎好的纸房子和纸人烧掉，在三叉路口挖一个三角形的坑，放入五谷杂粮和病人需要的东西。

从上面的描述可以看出，安代越来越从一种萨满活动演变成广场艺术活动。传统的安代由萨满主持仪式，歌手和擅长安代演唱的男人舞蹈，病人跟随，众人围观，在高潮时呼喊助威，并逐渐由伴唱发展到顿足伴舞，后来，参加安代的人多了，唱调和曲调也丰富起来，出现对歌、争场的活泼气氛时，舞者的动作越来越激烈，参与者越来越多，载歌载舞的成分不断增加，几乎成为娱乐舞蹈。传统安代的法器是歌手的领舞铃鞭，后来参加者效仿灵鞭的舞动，甩起了手帕、腰带、袍襟以至绸巾，在从传统到近代的过程中，安代舞蹈动作也改变了早期仅以“踏足、顿足和甩巾”为主的简单状态，揉进了蒙古族舞蹈中肩的动作和韵律，增加了“向前冲跑”、“凌空吸腿跳”、“双臂抡绸”等。

当然，应该看到，即使是科尔沁地区的萨满舞蹈也在一定程度上吸收了一些喇嘛教文化。关于这一点可以从科尔沁博得祈祷词上看到，词中有向活佛、佛爷、班禅、达赖、喇嘛、经书、喇嘛庙、雍和宫、佛祖、佛教三宝等祈祷，不过有意思的是，这些神灵基本都只出现在请神阶段，萨满主要是通过几次来呼唤他们，却很少用舞蹈来表现他们。在萨满关于畜牧保护神吉雅其的赞词和火神的祭词中都有佛教的气息。这些材料都显示了喇嘛教文化对于萨满舞蹈的影响。

三、蒙古族传统萨满舞蹈（博舞）的现代际遇

《清实录》宣统政纪卷二八，宣统二年十二月寅条一记，内蒙古宾图旗的郡王棍楚克苏隆已经奏请清廷“取缔宗教，以祛迷信”。而在蒙古领导阶层中，也已经有人逐渐的脱离原来的信仰，转而采取了反对的态度。不久由于学校的建立，风气渐开，新兴的知识分子更是以反宗教，反封建的领导者自居，而把蒙古民族之所以衰弱的原因，都加在宗教之上。由此导致了新与旧，革新与保守，反教与保教的对立。

在这场冲突中，由于佛教在蒙古高原上居于统治地位、又与政治权力之间建立了密切的联系，因此，在这场反教与保教的斗争中，佛教首当其冲。与佛教的不同，萨满教主要处于民间状态，既没有严密的组织、系统的教义和固定的宗教场所，又没有多少政治特权，而其影响的社会阶层又主要是农牧民，因而在蒙古高原的现代历史早期，萨满文化普遍流行在后来的文化变迁中；蒙古高原出现了一定程度的宗教空白和知识空缺，与此同时，现代政治制度、医疗与教育体系和社会结构尚未发挥有效的作用。在这种背景下，人们需要一些宗教文化来解决自己的生存问题，民间萨满教在一定程度上满足了普通人的需要，因此，在蒙古社会政治和文化的现代转型早期，民间萨满教活动并没有受到多大的冲击。甚至在清朝末年到二十世纪中期，萨满教在蒙古高原部分地区还颇有重新活跃之势。

新中国成立后，取缔了萨满教活动，应该说，这次萨满教的铲除是相当彻底的。之所以能够如此，有几个方面的原因：一是新中国是按照现代政治体制来设计行政管理体制，这样政治权力就能有效地渗透到地方层面，这为取缔萨满活动提供了政治制度的保证；二是国家在蒙古高原地区进行了大规模的现代教育、医疗和其他知识的传授，这为现代知识在蒙古高原地区的传播创造了强有力的基础，这在一定程度上削弱了萨满教活动的传统知识基础，尤其是新中国成立后所推行的乡村医疗体制建设，有力地削弱了萨满活动的基础；第三，蒙古社会的经济制度发生了变化，集体经济逐渐成为主要的形式，这就将所有的人都纳入到统一的社会生产和社会管理中，其结果是人们的许多活动都处于管理之中，从而基本清除了萨满教活动的社会基础；第四，现代国家是以理性文明为自己的哲学基础，这与萨满教的非理性信仰完全是两种世界观，因此，当现代政治、社会、经济和文化体制取得权威的地位时，萨满教文化也就失去了其统协社会的作用，它或者成为历史研究对象，或者只是偶尔的活动。

但是，现代国家是建立在民族文化认同的基础上的：一方面在同其他国家的关系中，国家要强调民族的独特性，这决定国家需要突出自己的文化传统和文化特性，另一方面在国内，国家要形成社会成员的认同，而形成认同的一个关键要素就是自己的历史与文化，因此，国家必然要大规模的收集、整理、改造传统文化，以表明自己民族的独特性为人民提供文化认同。再加上我国又是多民族的国家，尊重民族文化传统和特色是形成国家统一的基础之一，这决定了国家将加大蒙古地区传统文化的整理力度，其中自然包括对萨满教文化遗产的搜集整理。

上述取缔萨满教活动和保护传统文化之间看似冲突的关系，在现代民族文化中发生这样的冲突，出现这种情况的原因在于：一方面，将萨满文化仅仅作为文化现象被加以保存与研究，而取缔其作为宗教、政治和社会实践的功能，这样人们可以收集、整理甚至传播萨满文化的一些传统，或者加以新的创造，以使萨满文化得以传承下去，如对萨满音乐、舞蹈、神话、文学等的建设在解放后就取得丰富的成果；另一方面，人们使用“精华和糟粕”理论来评价、分析、选择萨满文化遗存，将萨满文化中宗教的、政治性的成分作为统治阶级的糟粕，而把其艺术等方面的文化成就视为民间文化遗产、是可以为人们服务的精华，这样就将部分萨满文化保存下来了。

以上所描述的蒙古萨满文化现代遭遇决定了萨满舞蹈在现代社会中的存在，具体说，萨满舞蹈作为萨满文化的一个组成部分，其宗教功能在现代社会中因遭遇理性文化和现代社会制度而逐渐丧失了，但其作为艺术和民族传统的积淀成分却在现代社会中通过整理、教育、创作、表演等形式而获得发展，并从广场形式走向了舞台艺术、从农牧区走向了城市空间中、从蒙古东部地区走向了全国乃至世界。同时，经过各种力量的共同努力，一些萨满舞蹈也开始以多种形式参与到现代蒙古舞、乃至于我国民族民间舞蹈体系的建设中，成为中华民族艺术宝库中一个富有特色的成分。由此，蒙古族和其他民族艺术家就在传统萨满舞蹈基础上创造了大量富有特色的现代蒙古舞。

二十世纪八十年代以来，萨满文化的境遇在蒙古东部地区又经历两次变化。一次是随着中国经济体制改革的发展，集体经济形式开始解体，农村基层政权的建构也开始发生转型，这为萨满活动在农村地区的重新出现提供了社会基础，与此同时，农村的医疗制度建设和有组织的文化活动也几乎处于停顿，乃至于衰退的境地，尤其是医疗费用的攀升使得人们难以承受现代医疗，再加上牧区过于广大、人口稀少，治病求医非常不方便，由此使得具有治疗功能的萨满活动又成为一些人的需要。二十世纪九十年代，文化搭台又成为经济建设和地方政府活动的一个重要内容，这一方面促使地方政府有组织地发掘、利用具有地方特色的文化，另一方面又促进了地方文化向经济资源的转化，再加上文化经济发展，于是萨满文化、包括萨满舞蹈不再是一种落后的遗存，而是一种具有相当市场开发潜力、并且是任何地方都无法复制的文化产品，一些地方政府更是组织一些萨满活动，当然，这些萨满活动不再具有原始萨满活动的宗教意义，而更多是作为一种文化活动来开展。总之，以上的变化使得萨满又在一定程度上在牧区流传起来。据笔者在科尔沁地区采访，在今天的科尔沁地区，萨满文化不仅没有衰落，反而有许多年轻人去学习萨满知识，其目的主要是谋生而不是信仰。 上述的变化也为萨满舞蹈的搜集和创新提供了条件。应当说，作为一种具有特色的民族文化，萨满文化和萨满舞蹈还会存在下去，并有可能挖掘、整理出比目前更多的东西来。

另一方面，萨满教信仰为一种多神信仰，即“万物有灵”。 其信仰几乎囊括了处于不同历史发展阶段上的各个民族原始信仰体系中最古老、丰富的内容。诸如天地山川、日月星辰、风雨雷电、飞禽走兽、草木鱼虫等等自然界的诸多事物和现象。在历史的发展过程中，虽有少量被崇拜的对象被赋予了神的地位，被顶礼膜拜，但其中的大部分仍然因其来自人们对大自然的原始信仰而保持着平易的自然风貌，人们对其敬而不远。蒙古族把大地之神看作是“万物起源之母”。对山的信仰与崇拜十分古老，在北方少数民族中影响巨大民间传说里，崇山峻岭往往是全人类和民族起源的发祥之地。对圣山的向往和推崇和对祖先及其灵魂的信仰与崇拜结合在一起，形成了后世对“山神”的信仰与崇拜。火在北方各民族的信仰里通常同女神联系在一起；而水则被看作是宇宙初始的形态，同时是生命的源泉。因此，不可亵渎、毁坏上述的一切；一切都是神的赐予，要真心地满足于神的赐予。这种理念与中华传统文化中儒家所倡导的“中庸”和道家所倡导的“无为”异曲而同工，是古人智慧与善良的具体体现。

小 结

在物欲横流、浅薄浮躁，以及因暴殄天物而致使生态环境被严重破坏的当今时代，提倡对大自然的崇拜和对天地万物的敬畏，有着积极的现实意义。我们应将这种古老的信仰升华为对尊重大自然、热爱大自然的坚定信念，将保护自然环境和野生动物变成大家的自觉行动，才不致在古人面前自惭形秽。同时也应当注意到，由于我们过去对传统文化和民间文化的价值缺乏重视，致使许多极具价值的文化遗产被忽视甚至遗弃，造成了文化和艺术方面的难以弥补的损失，每每思之，辄令人扼腕叹息。萨满舞蹈将上述诸多合理理念予以保存、发散和展示，功莫大焉；又有幸得以保留至今，我们应当备加珍惜。因此，将萨满舞蹈的合理文化内涵、古老表现形式和迷人艺术魅力加以研究、整理并发扬光大，无疑是一个具有学术意义和现实意义的可贵选题。

本人不揣冒昧，上下求索，力尽所能，历时两载，终于完成此文。限于水平，其中舛误再所难免，恳请各位先生前辈正之。

参考文献

白翠英等：《科尔沁博艺术初探》，内部资料，1986年。

2《蒙古族舞蹈艺术》，中国文联出版社，1999版。

3 张久和：《原蒙古人的历史——室韦—达怛研究》，高等教育出版社1998年版。

4内蒙古社科院历史所《蒙古族通史》编写组《蒙古族通史》，民族出版社2001年版。

5王宏刚等：《萨满教舞蹈及其象征》，辽宁人民出版社2002年版。

6张碧波、董国尧：《中国古代北方民族文化史。专题文化卷》，黑龙江人民出版社1995年版。

7孟慧英《中国北方民族萨满教》，社会科学文献出版社2000年版。

8[德国]海西希等《西藏和蒙古的宗教》，天津古籍出版社，1986年版。

9 [波斯]施拉特《史集》第1卷2分卷，于大钧等译，商务印书馆， 1983年版。

10 盖山林：《巴丹吉林沙漠岩画》，北京图书出版社1997年版。

11王邦秀主编《2000年宁夏国际岩画研讨会文集》，宁夏人民出版社2001年版。

12汤惠生、张文华著的《青海岩画——史前艺术二元对立思维及其观念的研究》，科学出版社2001年版。

13盖山林、盖志浩《中国面具》，北京图书馆出版社，1999年版。

14卡西儿：《语言与神话》三联书店1988年版。

15张光直：《考古学专题六讲》，文物出版社1986年版。

16周林生等编：《世界面具艺术》，人民美术出版社1994年版。

17苏日巴达拉哈《蒙古族族源新考》，民族出版社，1986年版。

18胡其德：《蒙古族腾格里观念的演变 》，见mys98。

19有人认为从蒙古先民一直到当代蒙古民族的博文化和博舞没有发生多大的变化，其立论的依据是民间留存的蒙古博文化神话性质和舞蹈形态的相对稳定的传承，如果单丛博舞的形态上看，这种看法有一定的道理，但是不够全面，它忽视了几个问题，即博的文化地位的变迁、博得社会功能变化、博文化语言的象征意义的变化以及非民间博文化的性质变迁等。从本文的梳理来看，这种历史结论过于偏颇。

20马克思《马克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社。

21策·达木丁苏隆编译：《蒙古秘史》，谢再善译，中华书局1956年版。

22乌恩：《哲学、宗教学视野中的蒙古萨满教》，《内蒙古社会科学》1995年第6期。

23赛因吉日嘎拉·沙日勒岱：《成吉思汗祭奠》，内蒙古人民出版社，1987年版。

24荣苏赫主编：《蒙古族文学史》，辽宁人民出版社，1994年版。

25秋浦主编：《萨满教研究》。上海人民出版社，1985年版。

26乌兰杰《蒙古族古代音乐舞蹈初探》，内蒙古人民出版社1985年版。

27乌兰杰：《蒙古族音乐史》，内蒙古人民出版社，1998年版。

28刘桂腾《清代宫廷满洲乐舞及其礼乐观念》长春人民出版社1999年版。

29达力扎布：《明清蒙古史论稿》，民族出版社， 2003年6月版。

30斯钦巴图：《江格尔与蒙古族宗教文化》，内蒙古大学出版社，1999年版。

31道森编：《出使蒙古记》，吕浦译，中国社会科学出版社，1983年版。

32《鄂尔多斯风情录》，中国旅游出版社，112页，1987年版。

33乌力吉巴雅尔：《蒙藏关系史·宗教传》，西藏人民出版社、外语教学与研究出版社， 2001年版。

34额尔德木图：《科尔沁文化史》，内蒙古人民出版社，440页，2002年2月版。

35[波]尼斡拉滋：《西伯利亚各民族的萨满教》，转引自乌兰杰《蒙古族古代音乐舞蹈初探》，内蒙古人民出版社，33页，1985年8月版。

36见哲里木盟文化志编纂委员会《哲里木盟文化志》《安代研究四十年》内蒙古人民出版社等1999。

37纪兰慰、丘久荣主编的《中国少数民族舞蹈史》中央民族大学出版社1999年。

38中国民族民间舞蹈集成编辑部 《中国民族民间舞蹈集成·内蒙古卷》。内蒙古文学出版。

39莫德格玛《诗、乐、舞韵》、《蒙古族舞蹈艺术》。中国青年出版社2000年10月版。

40《元史》《蒙古秘史》《蒙古黄金史》《多桑蒙古史》等。

41白翠英《安代研究四十年》，

致 谢

夜又深了，灯光透过书稿映出了个个亲切而熟悉的身影……

此篇论文从酝酿到形成历时两载，这其间不凡得到许多专家领导、老师同学们、亲朋好友的指导与帮助。在这里向他们表示我衷心的祝福与谢意！

在此我首先要感谢的就是我的恩师--袁禾教授，她对我浸透心血。论文的每字、每句甚至每个标点符号都离不开恩师的指印。为了使我的论文更为完满，恩师的眼底长出了茧，还在一遍遍把关，一次次研读。每次见到恩师消瘦的身影，心里一阵酸痛。虽然我心中有千言万语，但是我在这里还要向您道一声：“老师，您辛苦了”。

我还要感谢北京舞蹈学院潘志涛教授、著名蒙古族舞蹈艺术家莫德格玛、乌云、查干、贾作光等大师对我不时的关心与帮助以及院领导、研究生处的老师们和同学们的支持。

感谢中国社科院民族学与人类学研究所的孟慧英、邸永君两位专家对此论文的悉心指教。

致谢国家图书馆外文借阅处高延智、内蒙大学图书馆蒙文研究院刘勇、通辽少数民族研究所所长白翠英等领导及上海社科院宗教研究所王宏刚教授的大力帮助，得以有源源不断的书籍提供。

还要感谢中央电视台摄制组和北京舞蹈学院艺术设计系的两位同学刘广成、袁江为我采访的录像进行精心制作。

还有我的父母为了我的安全，很辛苦地陪几次同去田野调查。

要感谢的人太多太多……,此刻我只想对你们说：是因为有了你们我的生命才会美丽而精彩。

少林寺5分钟导游词一

各位来宾，我们现在要去参观游览的地方就是中国禅宗发源地-----少林寺。少林寺始建于北魏太和十九年（公元495年）由孝文帝元宏为安顿印度僧人跋陀而依山辟基创建，因其座落于少室山密林之中，故名“少林寺”。北魏孝昌三年（公元527年）释迦牟尼的第二十八代佛徒菩提达摩历时三年到达少林寺，首传禅宗，影响极大。因此，少林寺被世界佛教统称为“禅宗祖庭”，并在此基础上迅速发展，特别是唐初十三棍僧救驾李世民后得到了唐王朝的高度重视，博得了“天下第一名刹”的美誉。

现在的少林寺不仅因其古老神密的佛教文化名扬天下，更因其精湛的少林功夫而驰名中外，“中国功夫冠天下，天下武功出少林”。这里是少林武术的发源地，少林武术也是举世公认的中国武术正宗流派。

少林寺景区还是我国著名的旅游胜地之一。2000年，少林寺景区被国家旅游局首批认定为我国目前最高级----4A级旅游区。

少林寺景区包括少林寺常住院、塔林、初祖庵、二祖庵、达摩洞、十方禅院、武术馆等主要旅游景点。

现在我们首先看到的是少林寺常住院。

少林寺常住院是少林寺的核心，是主持和尚和执事僧进行佛事活动的地方，总面积三万多平方米，为七进建筑。现在我们首先看到的是：

山门：山门就是少林寺的大门，这是清代建筑，一九七五年翻修，门额上的“少林寺”三字是清康熙皇帝亲书，上有“康熙御笔之宝”方印一枚。

山门殿台阶下两侧的石狮是明代刻立的，即显示了佛门的气派，又象征着镇邪与吉祥，山门外两侧还有明代嘉靖年间建造的东西石坊各一座。

大家看，山门殿佛龛中供奉的是大肚弥勒佛又称迎宾佛，他慈眉善目，笑迎你们的到来。我们把弥勒佛称为“端庄庄重山门喜看世间光辉照，笑哈哈迎来人祝福极乐无穷”。

山门殿佛龛后面供奉的是韦驮菩萨，人称护法金刚，它手持金刚宝杵，保护寺院佛、法、僧三宝的安全。

我们看山门甬道两侧有多品碑刻，人称少林寺碑林，这些都是唐宋以来的著名原始碑刻。碑林东侧是慈云堂旧址，现为少林寺碑廊，它不仅记载着寺院的兴衰状况，而且在历史、雕刻、艺术方面，也有很高的研究价值，少林寺碑林和碑廊共计有碑刻108通。

碑林的西面是锤谱堂，这里回廊一周42间，它用泥塑和木雕等形象地展示了少林寺武术的缘起、发展、练功、精华套路、国防功能、僧兵战迹、武术活动等内容，共陈展14组216个锤谱像。有坐禅、跑经绕佛、八段锦、小红拳、大红拳、六合拳、通臂拳、罗汉拳、昭阳拳、练基本功、十三棍僧救秦王、小山和尚持帅出征、月空法师平倭寇以及俗家弟子习拳练武等。俗话称：锤谱堂里五分钟，出来一身少林功，大家比照这些塑像姿势就可以练习少林功。

天王殿 我们现在看到是第二进建筑天王殿，天王殿的原建筑于1928年被石友三烧毁。这是1982年重修的，殿门外的两大金刚，传为“哼”、“哈”二将，职责是守护佛法。大殿内侧塑的是四大天王，又称四大金刚，它们的职责是视察众生的善恶行为，扶危济困、降福人间。人们根据四大天王的组合特点，寓意“风调雨顺”。

大雄宝殿 是全寺的中心建筑，是僧人进行佛事活动的重要场所，该殿和天王殿一样在1928年被军阀石友三烧毁。这是1985年重建的。该殿是面阔五间的重檐歇山式建筑。殿内正中供奉的为现世佛----释迦牟尼如来佛，左为过去佛----东方净琉璃世界的药师佛，右为未来佛-----西方极乐世界的阿弥陀佛，殿内东西山墙悬塑的是十八罗汉，屏墙后壁悬塑的是观世音。少林寺大雄宝殿与其它寺院大雄宝殿的不同之处在于这里的三世佛左右各塑有站像达摩祖师和被称为少林寺棍术创始人的紧那罗王。另外，在该殿中间有两根大柱下还有麒麟雕像，预示了禅宗佛教是完全汉化的中国式的佛教。

大雄宝殿前两侧的建筑为钟、鼓二楼，东南为钟楼，西南为鼓楼，原建筑毁于1928年的兵火，1994年进行了重修，它们是寺院的固定建筑。我们常说的“晨钟暮鼓”是寺僧起居和进行佛事活动的一种信号。

朱仙镇导游词 ·中岳庙导游词 ·岳飞庙导游词 ·河南嵩山少林寺导游词

钟楼前这块碑刻为《皇帝嵩岳少林寺碑》俗称《李世民碑》，它刻立于唐玄宗开元十六年（公元728年）。正面是李世民告谕少林寺上座寺主等人的教文，表彰了少林寺僧助唐平定王世充的战功，右起第五行有李世民亲笔草签的“世民”二字，碑刻“太宗文皇帝御书”七个大字系唐玄宗李隆基御书。背面刻的是李世民《赐少林寺柏谷庄御书碑记》，记述了十三棍僧救秦王的故事，也是影片《少林寺》拍摄的历史依据。

《李世民碑》的北边是《小山禅师行实碑》，记述了少林寺曹洞宗第24代传法禅师的经历和重振少林禅宗的功德。它的背面是《混元三教九流图赞碑》，上面刻有佛、道、儒三教混元图像，此碑反映了嵩山是佛、道、儒三教荟萃之地，体现了三教合流的重要思想。再往北我们看到的是清乾隆15年（公元1750年）刻立的《乾隆御碑》。碑文是一首五言诗：明日瞻中岳，今宵宿少林，心依六禅静，寺据万山深，树古风留籁，地灵夕作阴，应教半岩雨，发我夜窗吟。

大雄宝殿东侧的殿宇是紧那罗殿，重建于1982年，内塑的紧那罗王是少林寺特有的护法神。这里展示了紧那罗王的报身、法身、应身三种不同的形象。

大雄宝殿西侧与紧那罗殿相对的是六祖堂。是1982年重建的，殿内正面供奉的是大势至菩萨、文殊菩萨、观音菩萨、普贤菩萨、地藏菩萨，两侧供奉的是禅宗初祖达摩、二祖慧可、三祖僧灿、四祖道信、五祖弘忍、六祖慧能，人称六祖拜观音。六祖堂的西壁是大型彩塑“达摩只履西归图”。

藏经阁 又名法堂，明代所建，毁于1928年，1994年重建，它是寺僧藏经说法的场所。内供少林寺的一位缅甸国弟子于1996年揖赠的汉白玉卧佛像一尊。在藏经阁月台下有一口大铁锅，是明代万历年铸造的，据说是当时少林寺和尚用来炒菜用的小锅，从这口锅内可以想象到少林寺复当时的昌盛与繁荣。

藏经阁东西两厢分别是东禅堂、西客堂，东禅堂是供僧人坐禅的地方，西客堂现为接待宾客的场所。

方丈室是少林寺住持僧（也就是方丈）起居、生活、理事的地方。乾隆十五年九月二十九日，乾隆游历嵩山时曾在此住宿。方丈室门口东侧的钟为元代铸造，此钟只能在遇到紧急情况下方可击之，起报警作用。

达摩亭 又称立雪亭。殿内神龛中供奉的是铜质达摩坐像，两侧分别是二祖慧可、三祖僧灿、四祖道信、五祖弘忍。殿内悬挂的“雪印心珠”四字乃乾隆皇帝御题。说起达摩亭还有一个动人的故事。据佛教经典记载：达摩来到少林寺后，有一中国高僧神光也追随而来，虚心向达摩求教，被达摩拒绝，神光并不灰心。达摩到石洞面壁坐禅，神光侍立其后，达摩回寺院料理佛事，神光也跟回寺院，神光对达摩精心照料，形影不离。对禅师的一举一动，心悦口服，就这样日复一日，年复一年。公元536年冬天的一个夜晚，达摩在达摩亭坐禅入定，神光依旧侍立在亭外，这时天上下起了大雪，大雪淹没了神光的双膝，神光仍双手合十，一动也不动，第二天早上达摩开定后，见神光站在雪地里，就问他：“你站在雪地里干什么？”神光回答说：“求师傅传授真法。”达摩说：“要我传法给你，除非天隆红雪。”

神光解意，抽出戒刀，砍去了自已的左臂，鲜血顿时柒红了白雪，达摩心动，遂把衣钵法器传给了神光，作为传法的凭证，并为其取名为“慧可”。我们现在所说的“衣钵真传”的成语故事即源于此。“断臂求法”的故事也一直为禅家所传诵。同时，为纪念二祖慧可立雪断臂求得佛法，人们又称“达摩亭”为“立雪亭”。

达摩亭东侧的为文殊殿，殿内供奉的是文殊菩萨，下面请大家跟随我去参观少林寺最高的大殿，当然也是最珍贵的殿堂。

千佛殿 千佛殿是明朝建造的，是少林寺院的最后一座建筑，又名毗卢阁，殿高20余米，面积300余平方米，是寺内的最大佛殿，殿内神龛中供奉的是毗卢佛（即释迦牟尼佛的法身）神龛上悬挂的“法印高提”匾额是清乾隆皇帝御书，殿内东、西北、三面墙壁上是明代绘制的500罗汉朝毗卢大型彩画，出自明代无名画家之手画意精美，设计大胆有很高的艺术研究价值。我们往地上看，殿内砖铺底面上有4排48个站桩坑，他们是历年少林寺僧练拳习武的脚坑遗址，从这些脚坑我们可见少林功夫非同一般。

千佛殿东面是观音殿又名锤谱殿，殿内供奉白衣大士，即观音菩萨。殿内墙壁上是清中晚期绘制的少林寺拳谱。

千佛殿西面是地藏殿，殿中间供奉的是地藏王，站在地藏王南侧的为答辩长老，北侧的为道明和尚，殿内南北两面墙壁绘制的是“十殿阎君”，西面墙壁绘制的是“二十四孝图”。

各位朋友，请大家按原路返回，我们下面参观的是国家重点文物保护单位----少林寺塔林。

少林寺塔林是历代少林寺高僧的坟茔，总面积14000余平方米，1996年国务院公布为部级重点文物保护单位。塔林现存唐、宋、金、元、明、清各代砖石墓塔240余座，其中唐塔2座、宋塔2座、金塔10座、元塔46座、明塔148 座，其余为清塔和宋代不详的塔。少林寺塔林是我国现存古塔群中规模最大、数量最多的古塔群，这里的塔高一般在15米以下，由一级到七级不等，明塔的高低、大小、层级、形制是根据和尚生前在佛教的地位、佛学造诣、佛徒数量、威望高低、经济状况及历史条件而定的。

少林寺塔林中的名塔有：唐贞元七年（公元791年）的法玩禅师塔，宋宣和三年（公元1121年）的普通塔，金正隆二年（公元1157年）的西唐塔，明万历八年（公元1580年）的坦然石塔，清康熙五年（1666年）的彼岸塔，元代（后）至元五年（1339年）修造的菊庵长老塔等。塔林是研究我国古代建筑史、雕刻、书法、艺术史和宗教文化的珍贵宝藏。

下面我们继续到初祖庵参观。

现在为大家简单介绍一下初祖庵，初祖庵位于少林寺五乳峰下，在少林寺寺院的后面山坡上，是达摩的后代弟子为纪念达摩面壁所建。面积7760平方米，其中初祖庵大殿为宋代典型的木结构建筑，现在为部级重点文物保护单位。现在我们乘座索道去二祖庵参观。

二祖庵位于少林寺钵玉峰上，它是少林寺最高建筑，是二祖慧可所建，因其和初祖庵南北对望所以又叫南庵。传说二祖慧可立雪断壁后曾在此静养。

达摩洞位于少林寺西北的五乳峰上 ，石洞深约7米，高3 米，宽3.5米，从公元527年到536年，达摩在此面壁九年，终成正果，首传禅宗，成为佛教史上的伟大创举。这里有明代修建的十方一座，洞两旁山岩上有历代名人留下的多处石刻。

接下来我们去参观少林寺对面的十方禅院。

少林寺对面少溪河南岸就是石方禅院，建于正德七年（1512年），清顺治十年重修，为寺院邮亭，是行脚僧人住宿的地方，1958年倒塌，1993年重修。新建的十方禅院与过去不同，是一组新的佛教禅景-----五百罗汉堂。

十方乃正四隅上下十个方位。

四正：建有东、西、南、北四座单檐歇山式殿宇。

四隅：建有春、夏、秋、冬四座各具特色的景圆。

十方禅院设计精巧，古朴典雅，它是少林寺主要旅游景点之一。

好了，各位游客，少林寺的参观活动就要结束了，欢迎大家有机会再到少林寺参观旅游，学拳习武，谢谢。

少林寺5分钟导游词二

游客朋友，大家好：

今天将由我带领大家游览在我国佛教禅宗有着极其重要地位的着名寺院：少林寺。首先，请允许我为大家介绍一下登封市和少林寺的概况。

登封市位于河南省中西部，中岳嵩山南麓。总面积1220平方公里，总人口61万。登封市是省级历史文化名城，是全国着名的“文物之乡”和“武术之乡”。登封历史悠久，据史书记载，中国第一个奴隶制国家夏王朝最早在阳城(今告成镇)建都禹都阳城，西汉武帝刘彻游嵩山，正式设立崇高县，隋代改为嵩阳县。公元696年，武则天登嵩山、封中岳，大功告成，改嵩阳县为登封县，改阳城县为告成县，金代将两县合并为登封县。1983年起隶属郑州，1994年撤县设市。

登封旅游资源得天独厚，如周公测景台、中岳庙、嵩阳书院、中岳嵩山等。其中嵩山分太室山和少室山两部分，传说为禹王的两个妻子。少室山山势险峻，不易攀登，闻名海内外的少林寺就是因建于少室山的密林之中而得名的。

“深山藏古寺，碧溪锁少林”，少林寺建于北魏太和十九年公元495年，是孝文帝迁都洛阳后为安顿印度高僧沙门跋陀而建。是我国佛教禅宗祖庭，少林武术的发源地，被称为“天下第一名刹”。它创自北魏，兴于隋唐，唐初，秦王李世民在讨伐王世充的征战中，少林寺和尚13人因助战有功，受到李世民的封赏。由于朝廷的大力支持，少林寺发展很快，成为驰名中外的大佛寺，获得“天下第一名刹”的称号。元代少林寺“众常两千”，明代是少林寺鼎盛时期。从清朝末年以后，少林寺逐渐衰落。特别是1928年军阀混战，石友三放火烧毁了少林寺，主要建筑和寺内珍藏的经黄、文物全部被付诸一炬。新中国成立后，少林寺经过整修，焕然一新。上个世纪80年代，影星李连杰在这里拍摄了着名的电影《少林寺》，再加上现少林寺方丈释永信大师近几年来的推广，使少林寺又逐渐恢复了过往的盛名。

现在，我们已经来到了少林寺的山门，请大家关好车窗，带好自己的贵重物品，跟我下车，游览少林寺常住院。

现在大家看到的这座寺门即为少林寺的山门，因佛寺多位于深山之中，所以称山门，又因他们象征着佛教的“三解脱”，又称“三门”、“三解脱门”山墙上的禅武两是对少林寺是禅宗祖庭、少林武术的注解，禅为魂，武为衣，习武修禅、以禅入武，禅武双修，“进则护寺报国救众生，退则参禅习武修道行”。

进入山门殿首先映入眼帘的是大肚弥勒佛，又称迎宾佛，他慈眉善目欢迎大家的到来“端庄庄重山门喜看世间光辉照，笑哈哈迎来人祝福极乐永无穷”，一幅对联代表了只有平常心，用满面笑容来接待一切大众，才有资格入佛门。来到背后是韦陀菩萨手持金刚宝杵，保护寺院的佛法僧三宝。

走到甬道上，在东侧是碑廊，少林寺自建寺以来有15XX年的历史，在其中的108通石碑中既记载了南北朝、隋、唐、元、明、清的盛世，也有隋末、元末、明末、清末、〈ＷＷＷ．1mi.NET〉民国、文革的焚毁与劫难，其中在1928年军阀石友三火烧寺院40余天，烧毁的是地面的建筑，而少林的禅武精神扎根于嵩山，扎根于全国人民的心目中。

请大家随我进入山门。我们现在看到的这栋建筑是天王殿，面前这两尊是警卫佛，传说佛出行有500随从，而主要就是这两位密迹金刚和那罗延金刚，不过人们根据《封神演义》中的戏言和他们的口型，称两位金刚为哼哈二将，少林武僧练功时发出的哼哈的声音就源于此。里面供奉的四大天王分别是东方持国天王、南方增长天王、西方光目天王、北方多闻天王，职责是扶危济困，降福人间。手中的法器代表了风调雨顺，这也代表了封建农业经济下人们最朴实的愿望。

“锤谱堂里五分钟，出来一身少林功”，现在我们来到了锤谱堂。这里共有4组216个锤谱象，用泥塑木雕形象地展示了少林武术的缘起，发展、练功，精华套路、国防功能、僧兵战绩等内容，有坐禅、跑经绕佛、八段锦、小红拳、大红拳、六和拳、通臂拳、罗汉拳、昭阳拳，瞧大家伙儿摩拳擦掌跃跃欲试，不妨趁热打铁学俩手正宗的少林功夫吧。

现在我们来到了寺院的中心建筑——大雄宝殿，他是僧人进行佛事活动的重要场所。前方东南角是钟楼，西南角是鼓楼，是寺院的固定建筑。我们常说的“晨钟暮鼓”是僧人起居和进行佛事活动的一种信号。

在钟楼旁边有三通重要的石碑，这一通石碑《皇唐嵩岳少林寺碑》，是李世民为表彰僧人协助唐朝平定乱党王世充的战绩，背面是《赐少林寺柏谷庄御书碑记》，说的是十三棍僧救唐王的故事，当年少林寺僧人救出的就是那时的秦王李世民，帮助平定了王世充、王仁则叔侄的叛乱，最后昙宗被任命为大将军，并且还允许少林寺自建兵营筹备五百武僧，也是上世纪八十年代由李连杰主演的《少林寺》拍摄的依据。

下面我们看到的是《小山禅师行实碑》，说的是他挂帅出征、重振少林禅宗的公德，背面是《混元三教九流图赞碑》，从不同方面分别可以看到老子、孔子和释迦牟尼的塑像，巧合的是这三人生活在同一时代。孔子曾到周国向任柱下史(相当于国家档案馆馆长)的老子学习礼乐，现在周朝都城洛阳有孔子入周问礼处的石碑。而释迦牟尼又比孔子大12岁。此碑反映了嵩山是佛、道、儒三教荟萃之地，也体现了三教合流的思想。

请大家跟我进大雄宝殿参观，大家看，大雄宝殿正中供奉的是现实佛——释迦牟尼如来佛，左边为过去佛——东方静琉璃世界的药师佛，右方为未来佛——西方极乐世界的阿弥陀佛，与其他寺院不同的是在两边还有菩提达摩祖师和被称作少林棍术创始人的紧那罗王的站像，为什么呢？答案就在接下来的参观中。好奇的朋友可能会发现在大殿的柱子下有麒麟的雕像，这代表了禅宗佛教是完全汉化的中国式的佛教。

走进紧那罗殿，在这里展示了紧那罗王持法、护法和应身三种不同的形象。紧那罗王是少林寺特有的护法神。紧那罗在梵文中的意思是佛教天神中的飞天。传说，在元至正十一年公元1351年3月26日(在元朝时有一天)，红巾军突袭少林，众多的武僧纷纷被打退，在这个紧要的关头，从厨房中跑出一个蓬头垢面的烧火和尚，拿着一根烧火棍，声如吼、动如闪，退敌于一瞬间。之后，自称“紧那罗”飞仙而去。寺僧尊称他为“棍仙”和山门显武第一人。

听完了紧那罗王的故事下面来看一下达摩祖师的历史，随我走进六祖堂，供奉的是六祖拜观音，是初祖达摩、二组慧可、三祖僧灿、四祖道信、五祖弘忍、六祖慧能。当到五祖弘忍时，时间到了盛唐，禅宗分为南北两派，“身是菩提树，心如明镜台。时时常拂拭，免使惹尘埃。”是北派代表神秀的主张，认为禅宗需要长期不断的修行。而南派的慧能则主张顿悟，认为只要心诚，谁都可以立地成佛，所谓“心外无佛，我既是佛”佛不在尘世，而是在人们的心里。一首“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃”奠定了他六祖的地位。在西面的山墙上画的是达摩只履西归图。魏宣武帝时南天竺僧人、释迦牟尼的第28代传人菩提达摩渡海三年来到了南梁金陵与梁武帝话不投机，后用一支芦苇渡过长江，北上洛阳后入少林寺面壁九年，首传禅宗。当他去世后有人在旅途中发现了穿一只鞋子的达摩，打开墓室里面只有达摩的一只鞋子。

下面我们来到了寺院的图书馆——藏经阁，在后面是方丈室，当年乾隆皇帝游少林时曾下榻于此。

禅宗到南宋时与儒学结合，在嵩阳书院形成了理学，程门立雪的典故被广为传颂。而在佛教中也有断臂求法的故事。话说当年我们的达摩祖师在少林首传禅宗，学徒众多，其中一个叫神光的洛阳僧人，学法心诚。在下着大雪的一天，神光在方丈室前说：请大和尚传授佛法，普渡众生。当时下着鹅毛般的大雪，没多久神光就成了雪人，达摩说：传法可以，等到什么时候天降红雪，才可以。说时迟那时快，神光抽出随身携带的戒刀，毫不犹豫地向自己的左臂砍去顿时染红了身下的雪，达摩说：慧——可，成了他的法号，也成就了他禅宗二祖的地位。也是禅宗“直指人心，见性成佛，不立文”主张的体现。从此少林僧人右手行礼、斜披袈裟的由来，建造立雪亭来纪念他学法的诚心。

来到右侧的文殊殿，里面除了供奉有文殊菩萨外，还有少林寺的镇寺之宝，达摩面壁影石。我们的达摩祖师面壁九年，入定后小鸟在他的身上搭建鸟窝，他都浑然不知，眉毛脱落形成了一种银眉茶。水滴可以穿透坚硬的岩石，而我们的达摩祖师的影子也可以在上面留下影子。实际上是他的身体透过紫外线的反射和深山中放射性镭光，天长日久影子就刻在了岩石上。

现在大家看到的是寺院最大的一栋建筑——千佛殿，面阔七间，高20米，神龛上的“法印高提”为乾隆题写。供奉的是释迦牟尼的法身佛——毗卢佛。在他的背后是大型彩绘“五百罗汉朝毗卢”，神奇的是这些罗汉面部的颜色随时都会变化，每XX年就会有一个罗汉的面貌发生变化。

一般来说作家写文章当然要表达自己的一种思想感情，再一个就是对思想感情表达的基本技法以及他形成的文字风格。那么范曾在《梵高的坟茔》里所表达的是怎样的一种感情，又是怎样的一种文风，我们具体分析一下：一个中国画家旅居在国外——巴黎，去巴黎郊外一个不远的小城，去凭吊世界知名画家梵高的坟茔，作者由此就表达出一种特定的思想情感，归结起来无非一句话——天才寂寞，以及对名画家梵高的一种敬仰，对他这种执着的为艺术献身的精神的一种敬仰，一种赞美。由此感慨，天才的寂寞不为当时世俗所容的这样一种思想情感。这种思想情感严格来说，没有什么新意，也可以说是一种俗套。可是这篇文章在发表的时候，在当年，1999年上了当时的散文排行榜，这个指标至少可以说明，当时这篇散文确实是打动了相当多的读者，何以能如此产生这样的效果呢？这就是我们在这里要研究的问题，这就涉及到作者的风格问题，西方有句话说，风格即人，就是说风格的形成与作家个人的个性气质有密不可分的关系，一句话，说白了，什么人写什么文，什么气质风度个性的人就有什么风格文章的产生。这篇文章整体上给我们的风格就是愤激、直率的文风，文笔不算太华美，但是里头有股愤激之气在流淌，也不是太深，尽管他有一些涉及到艺术哲学、艺术理想、艺术世界与世俗世界的对立。

我们知道，一篇文章、一个作家要打动人，可以有几种方式，有的以思想情感的表达来震撼人，打动人。比如说他的思想情感，他的思想表达是特别标新立异的，是前人所未发的；有的就是老道理，可是他用一种特有的写法来打动你，能打动你，这就是一个表达的功夫，风格的功夫，风格动人。而范曾先生，凡是见过他，与他有过交流、交往的或者听过他讲演的，都会有个感受，性情中人，他的文风也是比较天真、直率、真诚、率性而为这么一种风格，这种风格和作者范曾先生有着密不可分的关系。这种风格形成的原因当然很多，但老庄思想对作者的影响以及作者对中国传统文化和典籍文化有比较精湛的研究都有着很大的关系，所以他的艺术主张是一种以老庄为代表的古典浪漫精神，当然还有其他思想的吸收，但主要是老庄的占了比较大的份量。

事实上我们可以从很多迹象看出，范先生特别受到过老庄思想的影响，比如他有一本很着名的畅销书《庄子显灵记》,他平时写艺术的文章，或者对艺术风尚的某个现象的抨击，或者对某个艺术家口头上的这种臧否都可以看出来，他身上有一种以老庄为代表的古典浪漫精神，严格来说，就是老庄那一套所谓的率性、天真、自然这样一种艺术精神。他曾经在一篇《我的美学提纲》里面有这么一段话，说：“美是什么？他就是造化，就是自在之物，就是亘古不变的，不假言说的自然，正确的审美又是什么？就是回归宇宙本体的和谐、淳朴和童真。”实际上这里是说他的一个美学观，他认为好的美的作品，就是自然，道法自然；自然就是美，也就是老庄的天真、纯朴，保有一颗赤子之心，所谓复归于婴儿。这实际上是一种老庄精神，所以范先生拿这种古典、浪漫精神来树立一个精神境界，也是他艺术里所追求的一种理想的境界，在他那里就形成了一个艺术精神的古典浪漫世界和世俗世界的一个对立。所以，这就是他对世俗世界的艺术人、艺术以及艺术家们进行抨击的时候他所拥有的一种精神资源，实际上就是这个老庄精神。

接下来我们再具体看一下他的一种表达的技法：看全文的时候给我们的感觉就是，他特别喜欢用形容词等修饰词，甚至有时候是用形容词等修饰词的一个叠加，一个铺排，不厌其多，一字排开。举个例子，有这么一段，他说：“他有着崭新的、惊世骇俗的、前所未有的艺术感觉”,你看，“崭新的、惊世骇俗的、前所未有的”,形容词的叠加，铺排；“有着战栗着的、流动着的、闪耀着的绚烂光彩”,又是三个排列在一块；我们着重放在这一句，“这是一幅多么令人心酸、令人恻隐、令人悲痛的情景，又是一种多么令人羡艳、令人神往、令人敬仰的品格”。这种愤激直率的风格就从我们刚才这两段中体现了出来。

王国维说过，艺术有两种境界，一种是“有我之境”,一种是“无我之境”。“有我之境”,是以我观物，所以外物是作者要表达的对象，人和事、人或者物都打上自己主观情感的印记。“无我之境”是以物观物，当然严格来说，还有“我”在，只不过这个“我”节制了，在表达的时候作者有意识地通过一种特有的技法把它压住了。这两种境界当然是两种不同的美的境界，也是两种不同的人，不同个性的作家，他们的境界，他们的精神境界，所以我的感觉就是范曾先生这篇《梵高的坟茔》,如果我们从刚才分析的角度来看，这样一种特别愤激直率的文风，就是一种特定的美，一种独到的美。