红色影片代表着中国的发展历程，也同样警示着我们每一代的炎黄子孙，你是否看过哪些红色影片呢？看完之后你有什么感想呢？学而不思则罔，思而不学则殆，以下是细心的小编有缘人给大伙儿收集的红色电影观后感【最新13篇】。

[关键词]《红色小提琴》；电影配乐；声乐艺术

一、有关电影《红色小提琴》的总体概述

电影《红色小提琴》是由导演朗索・吉拉德执导拍摄的一部独特的意大利电影，在《红色小提琴》这部电影中，故事的主要人物既不是某一个人物，同时也不是一件重要的事件，而是围绕着一把有着三个世纪历史的红色小提琴展开的。这把红色小提琴是17世纪世界著名的小提琴大师尼古拉・巴索蒂为自己即将诞生的孩子而精心准备的一件堪称完美的见面礼物。然而不幸的是，在尼古拉・巴索蒂尚未开始进行制作的时候就传来了自己妻子安娜因为难产而母女双亡的噩耗，这对尼古拉・巴索蒂来说无疑是一个致命的打击。为了表达对还没有出生的女儿的诚挚纪念，悲伤欲绝的尼古拉・巴索蒂最终完成了小提琴的制作。在这以后漫长的三个世纪中，小提琴更是数易其主，在世界各地流转，见证了时光的飞转和人世间的爱恨情长。这是一部关于乐器小提琴的电影故事，那么电影中自然而然就少不了配乐的烘托和情感的渲染。电影导演朗索・吉拉德更是花了三年的时间在寻找和整理有关小提琴的音乐故事，并且对各个时期的音乐特征进行了详细的记录来指导电影的创作。电影《红色小提琴》的配乐更是邀请来了美国著名的作曲家约翰・克里格亚诺来担任，事实也证明了这位作曲家电影配乐的成功，获得了2000年奥斯卡的最佳音乐创作奖的殊荣。

电影《红色小提琴》中伴随着电影画面的不停转换，电影的配乐时而婉转凄美，时而激昂崩进，时而宁静安详，小提琴和不同的主人之间发生的感人故事都被一幕幕地上演，在电影配乐伴随主题思想的指导下，电影完成了巨大的时间跨度，将和小提琴有着关联的故事 电影配乐对于电影的主题思想深化和人物思想情感的表达有着重要的作用，本文下面就将从这两个方面入手进行分析。

二、声乐艺术对该片主题思想的深化作用电影《红色小提琴》中的声乐配乐是一直围绕着电影的主题思想进行创作的。音乐首先是这把有着传奇色彩和不寻常经历的红色小提琴的象征，同时也是这部电影故事的灵魂。安娜是小提琴制作师的结发妻子，小提琴是在安娜去世以后完成制作的，因此导演一直给观众留下了一个悬念，那就是小提琴的红色是如何染上去的，这个谜底一直到小提琴在拍卖会上由鉴定专家莫里斯来揭开，此前关于这个谜底都是一个神奇的传说：尼古拉・巴索蒂用自己死亡的妻子的头发制作了一把小刷子，用妻子的鲜血调配成红色的涂料，然后再用那小刷子一下一下地涂了上去。正是因为这个听起来悲情的故事，小提琴才被注入了新的灵魂和含义。这也正像电影中安娜身边那位可以预知未来的奴仆在看到安娜翻起的第一张牌时候说的那样：“夫人您一定会长寿的，您会进行一次长距离的旅行的。”这句话是电影留给观众的一个暗示，当安娜去世以后，红色小提琴开始在世界各地流转，安娜的灵魂也伴随着小提琴开始了一次漫长的时间和空间的旅程，与此同时，这次漫长的灵魂旅程也是在电影的主题思想指导下完成的。

电影《红色小提琴》的主题音乐是《安娜主题》，这首具有巴赫时代的音乐作品始终营造出一种凄美柔情的氛围，奠定了整部影片的基调，具有明显的指定表意作用。电影首先是从300多年前的一个意大利钢琴作坊开始的，采用缓慢移动的长镜头向观众展示了小提琴的制作过程，其中出现的那位对小提琴制作有着严厉要求的人物就是尼古拉・巴索蒂――红色小提琴的制作者。这组电影镜头的结尾，响起了由提琴演奏的主题曲《安娜主题》，音乐绵长悠远，跨越时间的沧桑飞逝，将观众一下子带到了三个世纪之后的蒙特利尔的拍卖会现场，一直到这个时候，声乐才开始逐渐在人群中消失散去。电影采用镜头切换的方式将观众直接从古老的意大利小提琴作坊带回到了现代的拍卖会现场，历尽时间的沧桑，这中间仿佛有着难以明说的故事，这在很大程度上都得益于电影配乐对于电影主题的阐释。电影的这个开头也可以看做是对于安娜和红色小提琴这次心灵历程的一个简单回顾，在电影的结尾部分才解开红色小提琴最后一道工序的制作过程，电影的画面和配乐进行了完美的配合，让影片做到了一个首尾呼应，进一步对电影的主题思想进行了阐释。

当电影《红色小提琴》的镜头转向蒙特利尔的拍卖会现场的时候，镜头缓慢地向前推进，主持人开始向在场的所有观众介绍：“下面我开始宣布本次拍卖会的最后一件商品72号，1681年出品的毕尼高的小提琴一把。”当主持人的话语刚落的时候，小提琴出现在了镜头的正中间，镜头也再一次向前推进，与此同时也再次响起了女生低吟的主题曲《安娜主题》，主持人的声音在女声不断增强的哼唱中逐渐消失。音乐在不经意间将观众再次带回到了300多年前的意大利小提琴作坊中，有关这把小提琴背后的故事也逐渐拉开了序幕。安娜神色紧张地来到了小提琴作坊中告诉尼古拉女仆预见她会有困难的时候，为了安抚妻子的激动情绪，尼古拉将那没有上漆完工的小提琴拿给安娜看，表示这是送给即将出生的孩子的礼物。这个时候又是提琴演奏的《安娜主题》再一次缓慢响起，这是电影中再一次暗示安娜和红色小提琴之间非同寻常的关系。在天刚明的时候，作坊中的尼古拉再次听到了和拍卖会上一样的女声吟唱的歌曲，电影镜头也切换到了安娜正在轻轻抚摸着肚子中的孩子，并且嘴里也哼着这一主题曲的调子，仿佛是唱给肚子中孩子听的。电影配乐的这种前后呼应，再一次说明了安娜和几百年以后出现在拍卖会现场的小提琴有着密不可分的关系，这也将电影的主题思想和梅格故事发展的主线展现出来。

电影《红色小提琴》中接下来发生的五个小故事是伴随着小提琴在世界各地流转中展开的，这一电影的主题音乐总是在不经意间响起，似乎是为了提醒人们只是在不同的国度、不同的时间、不同的地点和不同的人物中所传递出的情感色彩浓重有点差别罢了。电影《红色小提琴》中，小提琴第一次是被奥地利的一家孤儿院买去了，时光流转了100多年，小提琴现在归孤儿卡斯帕所有，卡斯帕跟随着法国的音乐大师乔治来维也纳进行准备寻找为皇家演出的人员。在参加比赛的前一个夜晚，卡斯帕拥抱着红色小提琴入睡，由提琴演奏的《安娜主题》再次响起，这也仿佛是为卡斯帕第二天的生命终结的一首挽歌。这之后，红色小提琴在世界各地流转，在热情奔放的吉卜赛人手中演奏了一首首欢快跳动的乐曲；在英国音乐家波普的手中演绎又变成了一种狂野和浪漫主义气息；在中国女性项蓓的手中演奏出来的更多是悲伤压抑的节奏，等等，这些都是由主题曲《安娜主题》衍生变化出来的。电影配乐的这种设计可以将几个本来看似凌乱的故事串联在一起，具有一个集中的主题思想，另一方面都不偏离电影的主题曲《安娜主题》这首配乐，充分说明了安娜的灵魂和红色小提琴的整体性，不管电影的场景如何变化，电影的主题思想依旧清晰可见，并且以不同形式和风格的音乐进行呈现，也说明了其灵活性和变化性的特点。

在300多年以后的蒙特利尔现场拍卖会上，当乐器鉴定专家莫里斯第一次看到小提琴的时候，主题曲《安娜主题》由弱渐强地响了起来，莫里斯深情地抚摸着小提琴，仿佛在聆听着它的倾诉。当他第一次听到小提琴演奏的时候就是《安娜主题》这首主题曲，莫里斯再次陷入到了一种沉思之中。在莫里斯对小提琴进行调查研究的时候，主题曲《安娜主题》会经常若隐若现，就像是一声声地呼喊，莫里斯最后冒险用赝品和真品进行了调换，坐在回家的车上深情地抚摸着小提琴。在电影的最后，主题曲《安娜主题》清晰完整地再现，和片头的那女声的吟唱首尾呼应，象征着小提琴和安娜的灵魂最终得到了安息。

三、声乐艺术对片中人物思想情感的表达作用电影中的小提琴是出自于尼古拉这位造琴师的手，这把小提琴是为了迎接自己将要出生的孩子，可是因为妻子难产而母女双亡，安娜的灵魂也仿佛融入了红色小提琴中而获得了重生。所以这一段的电影配乐基调是苍老的神秘忧伤情感。主题曲《安娜主题》本身就是一首极富抒情性的优美旋律，带有一种忧伤的感觉，在提琴的伴奏下，女生的吟唱更加具备感染力，妻子安娜的不安，女仆的预言，尼古拉对于妻子的安抚以及妻子吟唱的幻觉都在这种凄美的乐调之中营造了一种不祥的氛围。安娜的难产身亡，尼古拉的悲伤欲绝都可以通过这首苍老的忧伤乐调打动观众的内心。

当红色小提琴的所有权被转移到了孤儿卡斯帕手中的时候以及后面的维也纳之行，音乐也在故事情节发展的需要下进行了不同的变化，曲调也变得更加清新优雅。孩子们合奏的歌曲充满了巴洛克的色彩，让观众悲伤的情绪得以缓解和疏散，为下面的故事叙述做好了铺垫。年幼的卡斯帕在被音乐家乔治带到维也纳以后也开始充满了美好的幻想，伴随着练习节奏的不断加快，卡斯帕的琴艺也得到了很大程度的提高，然而卡斯帕不良的体质和老妇人的语言始终在头脑中挥之不去。电影的画面和配乐形成了一次冲突，在观众满怀期望卡斯帕可以取得优良成绩的时候，也难免会对他的身体产生一种担忧，卡斯帕果然在参赛的时候死去，这后半部分的音乐就成为他的一首挽歌。小提琴随后又在吉卜赛人和中国女孩手中待过，每一次的易主都会有不同的音乐出现，主要是为了主人思想情感表达的需要，小提琴的艺术生命也得到了进一步的体现。

四、结语

电影《红色小提琴》中的配乐和电影画面进行了完美的配合，同时也体现了导演在故事情节设置上的构思，充分发挥了声乐的艺术价值，为观众讲述了一个感人的有关一把红色小提琴的故事，电影的配乐对于电影主题思想的深化和人物思想情感的表达起了重要的作用。

[参考文献]

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[2] 雷兴明。红色浪漫的启迪――约翰・科里利亚诺《红色小提琴――为小提琴和管弦乐队的恰空》的创作技术途径[J].中央音乐学院学报，2007（02）.

寿阳县温家庄乡大东庄村的常慧珍，二十年如一日照料痴呆母子田碰妮和姜贵生，用自己的大善之行在三晋大地谱写了一曲尊老助残的爱心之歌。今年，她被评为首届"寿阳好人".她的事迹被翻拍成电影《好人常慧珍》，我看完这部电影后，感触颇深，为她的大爱无疆的情怀所感动。

故事发生在景色秀丽、风光旖旎的山西省寿阳县温家庄乡大东庄村。主人公原妇女主任常慧珍在结婚典礼上，了解到婆婆长期照顾一对智障母子。婆婆临终前拉着常慧珍的手说："慧珍，我没有金银财宝留给你，能留下的只是一颗关心人、帮助人的心，碰妮母子就交给你了。"望着婆婆期待的目光，她在婆婆身边大声说："妈，您放心吧！儿媳有一碗米，就有田大妈母子半碗；有一块钱，就有田大妈母子五毛。"

婆婆去世后，遵照遗愿，常慧珍接过照顾智障孩子姜贵生的重任。贵生的加入给家里生活带来了种种困境，对于痴呆病人，常慧珍虽然有一定的思想准备，但还是有一些出乎意料的事情让她犯难。面对儿子任光良和丈夫任常胜的不理解，面对村里人的冷嘲热讽，常慧珍始终默默承受。光良成家时，贵生成了光良结婚的包袱。多年来一直把傻贵生视为眼中钉的光良终于忍受不了，提出分家。面对儿子和儿媳，任常胜道出了二十多年前收养任光良的秘密。儿媳杨宝红被常慧珍的善心所感动，主动和她一起抚养姜贵生。就这样，常慧珍一人主导，三代人共同参与长达33年的爱心接力震撼了世人，谱写了一曲人间真爱荡气存，轮回挚诚满乾坤的正气歌。

通过观看影片，本人受到了前所未有的灵魂触动和忠孝教育，感动她的数十年如一日，感动她的不怕艰辛坚持到底的精神，感动她的不畏人言强大的内心。常慧珍是个平凡的人，可一个平凡的人把平凡的故事、平凡的世界演绎出不平凡的色彩，数十年如一日，常人难做。雷锋说过：一个人做一件好事并不难，难的是一辈子做好事不做坏事。常慧珍做到了：作为一个普通的农村妇女，用承诺与坚守展现出一种大情大爱、大美大德的高尚境界。

这部影片最大的意义：就是讲述了一个传承的概念——中华民族传统道德的传承，精神财富的传承！

好人常慧珍观后感（二）

本文是受四姨嘱托写给报纸的。

昨天，也是我来到祁县的第二天，受四姨的邀请，一同去了一个书香气很浓的小学校里参加了友聚成爱心家园组织的活动。我们穿着他们发的的红色背心，观看了一部朴实无华却感人至深的 电影《好人常慧珍》。

正如影名，这部电影采用的是倒叙的手法，是围绕着常慧珍和她的家人展开的故事。电影中随处可见的是导演的幽默，化妆师的用心，和几名主演出色的演技。故事很朴实地贯穿了人一生要经历的悲欢离合与生离死别，将每个角色的性格描绘地惟妙惟肖。

电影讲述的故事发生在中国一个很普通的农村，故事最重要的主线是常慧珍如何同时用一双肩膀担起妻子，母亲，儿媳妇，和村里的妇女主任这些角色，竭尽一生用良心做事而不求回报，无私地撑起一个小家和无数个大家。从一开始丈夫的争风吃醋，到自己不能怀孕引来的白眼议论，到后来婆婆去世后留给她照顾的傻孩子，还有为别人着想而遭来的不理解甚至嫉恨。令我印象最深的桥段便是常慧珍冒着大雨跪在婆婆的坟头，苦苦哭诉为什么做个好人那么难，得不到大家的理解。电影的特写镜头从她的两行热泪转向了婆婆坟旁的野花，它们在风雨中承受着飘摇吹打，却又那么坚韧不拔。就像常慧珍本人一样，无论生活无情地一次次打击着她，她还是依然坚持做好人，相信善良，恪守她的人生信仰：将心比心。

做好人当然也是有好报的。在她和村里因为不满她让媳妇结扎的婆婆吵架时，她得到了村里人的支持；在她被人嫉妒而说坏话的时候，大家都帮她说话；在她生病住院后付不起医疗费时，有人默不作声地替他们掏了钱。她的善行，都被村民们看在眼里，记在心里。而她一生中最大的善缘，便是娶她的男子。从一开始傻呵呵的小伙子，和她一起经历过无数风雨之后，也锤炼成稳重的老大叔。在她的一生中一直关心她，帮助她，包容她，甚至迁就她。

笔者作为一个孩子，最大的共鸣还是常慧珍的小儿子。因为自己的傻哥哥而被拖累，被欺负，得不到妈妈的理解，爸爸又总是由着妈妈。虽然我的人生经历并不如此，但作为一个成人不久的九零后，也有很多次被母亲暗示不如别人家的孩子，偏爱过我的堂弟而大发脾气过，有很多难以言说，不被理解的苦衷。每个长大了的孩子，无非也是经过了无数次的任性，无数次的妥协之后，也得到了包容和理解。就像影片最后的那样，找到了自己的所爱，得到了自己的幸福。

理念先进，与时俱进。我校选择“电影赏析课程”作为校本课程，推进校园文化建设，主要基于以下几点理念：电影课的开设是时展的需要，是全面提高学生综合素质的需要；开发电影课是切实提高学生审美能力的需要；电影课的开设是校本课程开发的需要。电影贴近学生生活，寓教于乐，意义深远，深受广大学生的喜爱。只要发挥电影的特有优势，系统地有针对性地对学生进行教育，就能把学科德育和德育实践活动融为一体，提高学生参与研究的意识，改进和提高德育实效。如何使学生学会鉴赏电影文化，以积极健康的文化陶冶学生的情操，正是在新时期不可忽视的重要工作。

课程新颖，目标明确。我校开设“电影赏析课程”，初衷就是要把电影课塑造成综合课程，集语文、阅读、写作、美术、音乐、思品为一体的讨论研究型课程。电影课以导看赏析为途径，以道德教育为切入点，以提高鉴赏水平和激发健康情感为目标。优秀电影综合了戏剧、音乐、绘画、文学等各种艺术形式，以其超文本、鲜明、形象、生动的特点让人赏心悦目。在老师的指导下，学生通过和老师共同研究、讨论、鉴赏、分析，不仅提高了鉴赏能力，还净化了心灵，陶冶了情操，综合素质得到不断提高。通过观看影片，学生还能了解社会、感悟心灵、理解人性，而影视作品独有的可视、可听、可感的生动形象性，让学生能够最简单方便地享受高雅艺术。

优化办学条件，营造电影文化。学校给每个班配备了一台42寸液晶电视和一台手提电脑，并在每个班安装可移动电视架，方便操作。为了营造健康的校园文化环境，学校还制作了十八幅精美的“爱国影片”海报张贴在各班走廊，渲染了学校电影课程的浓厚氛围，激发了学生观看爱国电影的兴趣。

合理选用内容，精心设计教材。电影课内容的设置注意教育性、知识性、针对性的有机结合；注重用丰富的科学文化知识、电影文化知识充实电影课教育的内容；针对小学生的年龄、年级特点和身心发展需要，不同的年级开展不同要求的教育活动。另外，针对班级和学生存在的实际问题，组织赏析不同的影片。比如说三年级学生的电影课有《红色娘子军》、《鸡毛信》等经典的红色影片，也有像《长江7号》、《功夫熊猫》这些学生都喜欢的动画片； 一年级学生的电影课有《少年英雄王二》、《闪闪的红星（动画版）》 、《小兵张嘎（动画版）》等大家喜闻乐见的爱国影片。

电影编入课表，分步实施推进。电影课按照学生的心理年龄，编排成课程式的看电影计划，安排在每双周四下午最后两节课，这样算下来，一个学期能观看16部电影，从学前班到小学毕业可以看200多部电影。电影课分三步实施：第一步，“电影赏析课”与德育相结合，重点观看爱国经典红色影片，培育民族精神；第二步，“电影赏析课”与艺术教育课有机结合，重点观看经典歌舞剧、话剧、经典影片，培养学生音乐、美术、文学等艺术欣赏水平；第三步，学科电影“课对课”，按照教育部的课程标准和地方教科书，进行课文和电影“课对课”的整理，对语文、数学、社会、科学、音乐、美术、体育等多门学科进行了学科电影整合，开发出电影资源。

采用“启发引导―观看影片―抒发感想―欣赏分析―总结收获―指导实践”的六步教学法。观影前，布置学生收集有关资料、了解影片背景；观影中，引导学生感悟、品味、体验、讨论，使学生得到丰富形象的感染、真切情感的体验或潜在智慧的启迪；观影后，让学生谈一谈看完电影后的感受，可以针对人物形象、故事情节来展开讨论。如《闪闪的红星》这个故事要告诉我们什么？你最喜欢其中的谁？为什么？影片中最令你难忘的镜头是哪一幕？引导学生回味影片精彩情节和印象深刻之处，让学生进行表演、复述或交流体会等，进一步陶冶性情、美化行为、净化心灵。为增强活动的实效性，要求学生每看完一部影片写一篇观后感，将优秀习作张贴在各班的“作文园地”，政教处每学期末将举办一次观后感征文评比活动，并对获奖学生进行奖励。我们不仅培养学生鉴赏，而且创作；不仅从电影作品中体会“美”，还要自己去创造“美”、宣传“美”。

对这一系列的活动，很多学生都深有感悟：“电影让我们拥有人文精神，电影提高艺术欣赏力，电影能感化我们的心灵，电影能陶冶我们的情操，电影能为我们减压。”是的，把赏析电影作为科目排入学生的课程表，使学生得到高雅的艺术熏陶，这何尝不是一件好事呢？

关键词：模因论；红色文化模因；变异

红色文化是在如火如荼的革命战争年代，由中国共产党人、先进分子和人民群众共同创造并极具中国特色的先进文化，蕴含着丰富的革命精神和厚重的历史文化内涵。它是一份弥足珍贵的精神财富，不仅在抗日战争时期、解放战争时期发挥了巨大的作用，在改革开放的新形势下，依然是鼓舞、激励人们继续奋斗的强大推动力。

电影是文化传播的重要载体，它作为一种特殊的语言符号和文化载体，具有影响面广、信息传播快捷、受众多的特点。红色文化要得到更好的继承和传播就要充分利用电影这一媒介。在建国初期，红色文化通过电影媒介得到了广泛的传播，比如20世纪的《上甘岭》《渡江侦察记》《》《铁道游击队》等影片深受广大观众的欢迎，成为人们难忘的红色经典，影响了一代又一代中国青年。改革开放以后，红色经典呈现出下滑的趋势，红色影片的影响力一度递减，红色文化通过电影媒介传播受到严重冲击。而最近《建国大业》和《建党伟业》等影片成功与市场相结合，成为既卖座又叫好的红色影片，掀起了红色浪潮，激起了新的“红色文化热”，引起了人们对红色文化传播新的思索。本文试图以模因论为指导，分析以《建国大业》和《建党伟业》为代表的新时期红色影片，探讨红色文化模因的变异及在影片中的成功复制传播。

一、模因论

模因论是在新达尔文进化论的基础上提出来的，用于解释文化进化规律的新理论。模因一词最早出现在Dawkins于1976年出版的经典畅销书《自私的基因》中，根据Dawkins的观点，模因是一个文化信息单位，那些不断得到复制和传播的语言、文化习俗、观念或社会行为等都属于模因。Blackmore在《模因机器》一书中指出：“任何一个信息，只要它能够通过广义上称为‘模仿’的过程而被‘复制’，它就可 ”由此可以得出，模因要靠复制才能得以生存。Heyligbe认为，模因的复制和传播要经过四个阶段：同化、记忆、表达、传播。同化是指被呈现的模因要宿主注意、理解和接受。记忆是指模因必须在记忆中停留一段时间，否则不能称为模因。表达是指将记忆模式的模因转化为宿主能够感知的有形体。传播是指模因需要依靠有形的载体或者媒体来进行传播。这几个阶段是循环往复的。每个阶段都进行选择，有的模因在选择过程中被淘汰。模仿是模因的主要复制方式，但模因不是无意识的模仿，而是有选择、有意识的思维活动，有其客观的复制程序与传播途径。而模因究竟能否复制成功要受到长寿性、多产性和复制忠实性这三个要素的影响。当然，许多时候，模因的成功传递还与人的认知取向和偏好、注意焦点、情感状态、行为愿望及时代背景等密切相关。所以我们可以说，模因具有保留性、变异性和选择性。每个模因既是对以前模因的复制和继承，又会在复制和传播过程中产生一定的变异，在变异中求得发展。

二、红色文化模因在影片中的复制继承

影片中的红色文化模因讴歌了中国革命，讴歌了中国共产党，表现出革命英雄主义和理想主义，蕴含的是对信念的坚守，对理想的执著，对光明的向往，以及英雄人物身上体现出来的集体主义、爱国主义、勇于奉献和敢于牺牲的崇高精神品质。这种精神不仅凝聚着珍贵的历史记忆，而且已经积淀为民族宝贵的精神财富，成为民族复兴的精神动力。红色影片一直继承并坚守着红色文化这一内在精神实质及内涵，如新中国成立初期的《白毛女》《红色娘子军》《南征北战》《五朵金花》《冰山上的来客》等影片中，那些充满人格魅力和崇高品质的人物形象充满了自信、向上、乐观的革命精神，构成了一幅真正的时代英雄画卷。上世纪50年代《上甘岭》《渡江侦察记》《》《铁道游击队》等影片充满了强烈的革命英雄主义精神和理想主义精神，体现了社会主义优越感和民族自豪感。80年代的《巍巍昆仑》《百色起义》《开国大典》等影片弘扬了集体主义和爱国主义的思想。新时期的代表作《建国大业》和《建党伟业》一如既往地讴歌了我们的民族英雄，弘扬了值得现代年轻人学习的勇于奋斗、敢于献身的革命意志。所以红色文化模因一直保留了它所蕴含的精神实质和内涵，这也是年青一代要坚守和传承的精神财富。

三、红色文化模因在影片中的变异

新中国成立以来红色文化模因得到了很好的复制传播，红色影片中的许多优秀代表和民族英雄深受人们喜爱，成为人们难忘的“影像记忆”。红色文化模因所传达的革命英雄主义、爱国主义、社会主义优越感和民族自豪感，帮助五六十年代人培育了一种乐观向上的精神，培养了一代又一代人的英雄主义情怀和情结。但改革开放以后，影片中的红色文化模因随着思想及消费的多元化一度陷入相对沉寂期，进入到“休眠”状态，没有得到成功的复制和传播，成了弱势模因。而随着向中华人民共和国成立六十周年献礼的重点影片《建国大业》于2009年9月全国公映，最终获得了4.3亿的高票房，向建党90周年的献礼片《建党伟业》于2011年6月15日在全国上映，首映周5天就取得全国1.1亿元左右的高票房，红色文化模因成功地在影片中复制传播，成为强势模因。那么红色文化模因为什么能够“复活”成为强势模因呢？其原因是红色文化模因在自我复制中进行了变异，这种变异顺应了人们的认知因素、情感因�

首先，红色文化模因的变异顺应了人们的认知因素。在模因复制过程中，认知是一个非常关键的因素。Black－more认为，导致模因分化为强势模因和弱势模因的原因之一是人类自身的特点，如感知系统的特性、注意和记忆的机制等。很大程度上那些� 在我国的电影发展史上，红色影片曾经一度像是一种记录式的宣传片，只是把教科书用“蒙太奇”的手法包装了起来，通过画面对历史的还原和记录，谨慎的叙事和严肃的说教让观众铭记历史，达到宣传红色主义的目的。这样的红色文化模因只符合了政治的需求，而欠周全考虑观众的认知因素，所以没有复制与传播的动力和潜力。而《建国大业》和《建党伟业》两部影片大大突破了传统技法，尽量避免“政治说教”的印迹，在“观赏性”和“故事性”上下了大工夫，设置多处剧情悬念，充满惊险危机和紧张情节，不仅生动立体地还原了历史上的关键性人物，还最大限度上尊重并再现了历史，增强了剧情的吸引力。这样使得红色文化模因更容易被观众和市场(宿主)注意，引起全社会的关注，提高了红色文化模因复制的成功率。

其次，红色文化模因的变异顺应了人们的情感因素。 情感是创造红色文化强势模因的驱动力，成功的模因往往能够引起人们情感的共鸣。如《建国大业》和《建党伟业》两部电影站在客观的角度，避免了将英雄人物进行“高、大、全”的脸谱化处理，对于乱世枭雄、亦正亦邪的风云人物也不再像过去那样扣几顶帽子就草草了事。在领袖的塑造上更加人性化、生活化，充分展示出领袖的内心世界，把领袖人物还原成一个个普通人。比如《建国大业》里听到冯玉祥将军遇害的消息后，踢翻洗脚水，大发雷霆；西柏坡会议时，各人大常委面对摄像机时的千姿百态，等等，这些都是我们在以往的红色影片中很难看到的，这样也使其红色文化模因更符合人们的情感，更容易被人们接受。这两部电影在情节设计上也更为细腻，更生活化，比如《建党伟业》中在表现和的爱情故事时，极尽浪漫之色。和在片中以“润之哥哥”和“开慧妹子”称呼，当两人第一次相遇时，比画了身高后爆出了一句“哥哥你好高啊”，顿时给影片增加了一股清新之气。影片中和相互依偎看烟花的场景，除夕夜奔跑在走廊的慢镜头等情节的设计更贴近“80后、90后”的情感，让“80后、90后”看到和的甜蜜爱情后很感动，像是在看一部爱情片，既有时代感，又很有历史真实感。这些红色文化模因的变异赋予了镜头中的人物更丰富的历史内涵、人文内涵，在尊重客观历史的前提下，增加了影片的娱乐性，这样使其红色文化模因符合了观众(宿主)的情感喜好及行为愿望，加速了红色文化模因的成功复制。

最后，红色文化模因的变异顺应了时代因素。当前中国电影处在改革开放的新形势下，受到了国外商业大片和市场化的冲击。而长期以来红色影片与商业化的矛盾，使得红色影片在某种程度上生存更为艰难，发展止步不前。所以红色影片必须顺应时代趋势进行积极的调整和改变，以适应市场化的要求。《建国大业》和《建党伟业》大胆尝试创新，影片中红色文化模因在自我复制中为了顺应时代背景，结合了商业元素发生了变异。而正是商业元素与红色文化完美地结合促成了红色文化模因在这两部影片中得以成功地复制传播。首先这两部红色影片采用了全明星创作模式，这是以前红色影片少有的。两部电影都是超常规模的明星阵容，汇集了内地、香港及台湾的明星，组成了中国电影史上空前盛大的主创阵容，观众几乎平均每隔几分钟就能看见一张熟悉的明星脸。这在经济高度发达的时代背景下，明星就是商业市场的潮流中，影片迎合了观众的审美取向。大量明星的出现提高了红色影片在观众心目中的地位，使红色文化模因更容易复制成功，广大的观众群体也加速了红色文化模因的传播，使其教育功能、审美功能、历史功能得以更好发挥。其次这两部影片在发行层面上遵循并把握了市场规律。两部影片在制作发行的各个环节都以市场为主导，以“向祖国献礼”的姿态，主动地面向市场。前期全方位地宣传，选择最能产生效益的商业档期上映，发行中大量拷贝，并举行盛况空前的首映礼等，彻底改变过去红色影片靠组织、靠包场的行政方式和与市场脱节的做法。这样使其红色文化模因顺应了时代背景，顺应了观众、市场和社会(宿主)的价值取向及注意焦点等，促进了红色文化模因的复制传播。

【摘要】色彩是电影艺术的构成元素之一，色彩即感情。而导演张艺谋更是善于运用各种色彩为电影加分，给观众强烈的视觉冲击力。本文从张艺谋电影中的各种色彩着手，分析电影画面色彩的含义，表达的情感以及带来的艺术效果，从中探索色彩与电影的关系，引出对电影中色彩使用的思考，探究电影深层次的艺术魅力。

关键词 色彩美学 电影 张艺谋

作为中国第五代导演的领军人物，张艺谋至今共执导了十九部电影。从早期的红色系列到最近的归来，二十九年里张艺谋对电影色彩的选择运用已经产生很大的变化，本文将按时间顺序分析张艺谋不同时期的电影中色彩运用的变迁。

一、色调期

1、与主题相统一的色彩基调

色调期张艺谋影片主要运用单纯色，红色是作品的主基调。代表电影有《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》和《秋菊打官司》。

色彩表现的艺术，首先是用色上的选择，以及如何处理和改编，再进一步把它和整个表意的系统相关联。从整体上看，一部影片通常都有用色上的一些特征可以把握。这就是色彩的基调。①

1987 年，张艺谋执导了他的第一部电影《红高粱》，也正是从这部电影开始，中国的观众们真正了解到“电影中的色彩并不只是对现实生活的简单复制，而是一种视觉的审美元素，电影艺术可以通过对色彩的选择、处理来创造独特的审美价值和审美效果。”②

在电影里，观众明显可以看出张艺谋对“中国红”情有独钟，“我”奶奶的红衣服，高粱地里的红高粱，十八里坡火红的喜轿以及乡亲们倒下后满地的红血液，整部电影都沉浸在热烈奔放的红色氛围。从色彩学的角度来看，红色代表喜悦、冲动、热情、暴力。电影中旺盛的红高粱象征这片土地和这片土地上的人，他们豪爽直接，敢作敢为，敢爱敢恨，充满了生命力。红色的视觉冲击使得整部电影呈现出阳刚壮丽的风格，艺术般的视觉感受与动人的情节相辅相成。

1990 年的《菊豆》同属于张艺谋的早期电影——红色系列。天青和菊豆第一次偷情时，水车把原本高高挂起的红色染布拖入染池中，滚滚落下的红染布将两人的感情推向高潮，染池里的水变成了一片浓重的红，同时也隐喻了矛盾的激烈化，两人生活也开始走向水生火热的境地中。另外两处分别是金山和天青死在染缸里，比鲜血还要浓重的红，使观众触目惊心。最后一幕，菊豆点燃了染坊，红色大火是对现实的绝望和万念俱灰。

对于影视艺术作品来说，色彩基调是构成情节、表现主题的各个镜头的色调及其相互关系使观众感受的总的色彩倾向。是在作品的制作过程中，通过人物的服饰色彩设计、环境色彩的选择及各种影像艺术化手段的利用创造出来的。作品的主题是色彩基调选择的主要依据，是它对观众的视觉心理的影像，应该同作品总的情绪气氛相吻合。④

从影片的环境色彩方面来分析《大红灯笼高高挂》，陈家大宅高高的院墙，紧闭的庭院。灰黑色的围墙，灰黑色的天空，灰黑色的瓦片充斥着观众的视线，然而在这无边无际的灰黑色中偏偏有一丝温暖的红出现。陈老爷选择留宿哪个太太那就要点灯、陈老爷天亮走后要灭灯、犯了错误要被封灯。仪式的重现要突出的是“祖宗的规矩不能坏、要按祖上留下的规矩办事”这一中心。

从服装色彩来看，花轿迎亲时候的颂莲还是女大学生的装扮，穿着白色学生装，即使是嫁人当天她也没有换上红色喜服，从这一点可以看出颂莲是倔强的。当颂莲开始有了心机想争宠时她的服饰也逐渐加深，花纹变得繁复。影片最后颂莲真的疯了，她日复一日的徘徊在四四方方的院墙之内，衣服又恢复成来时的白色学生装，衣服颜色由浅变深再变浅也是颂莲从争宠再到看透的心境变化的过程。

2、影片中无处不在的红

张艺谋有意让影片中的女主角都穿了红色服饰，如1995 年的《摇啊摇，摇到外婆桥》中交际花小金宝无论是舞台上还是逃难的小岛上都穿着红色旗袍。1998 年的《一个都不能少》中水泉村代课老师魏敏芝穿的是红色的确凉衬衫，1998 年《我的父亲母亲》母亲常穿大红棉袄或粉红棉袄，影片的回忆是彩色而影片的开始是黑白色，用黑白色表现现实部分，描写死亡和葬礼，用彩色描写回忆的爱情故事。因为对于母亲来说，只有回忆才是欢快浪漫的，彩色用来表现她和父亲的爱情故事再合适不过。2000 年《幸福时光》取材于莫言小说《师傅越来越幽默》，老赵用卖电视机的钱买回来的连衣裙也是红色，当盲女穿着大红色连衣裙走在去深圳的路上，一个执着乐观善良的形象便被活生生的塑造出来了。摄影出身的张艺谋用红色给观众创造了一个全新的画面，在这个画面里，我奶奶，菊豆，颂莲，高粱酒，红染布等等这些红色以倔强的姿态表现出顽强的生命活力。有人问张艺谋为何偏爱红色？张艺谋说，在电影的视觉元素中，色彩是最能唤起人的情感波动的因素。从生理上说，色彩是第一性的，能马上唤起人的情绪波动。⑤色彩是最具感染力的视觉语言。它作为电影艺术重要的视觉元素，不仅还原了原有的色彩，而且还能表达导演的情绪，不仅可以烘托气氛，还能表达影片主题，体现时空转换，刻画人物形象，创造特殊意境。

二、色块期

张艺谋色调期的电影获得了观众的普遍认可，随后以《英雄》《十面埋伏》为代表的商业电影却受到了质疑。原因之一是观众已经习惯的色调被大面积色块代替，其二是张艺谋用色块来表现情节发展显得过于形式主义或某种强加的生硬感。对于这些质疑，张艺谋说多年以后你可能已经记不得这部电影有哪些人物，讲的是什么，但你肯定会记得电影里如诗如画的画面，这已足够。

《英雄》采用了黑色、红色、蓝色、白色等色系。这些色彩不像色调期的影片一样一直出现在影片之中，而是分开使用，一种色彩代表一段故事。无名觐见秦王那一段，大面积的黑色占据了整个屏幕，黑色使人联想到悲壮、肃穆、死亡、冷酷，黑色是悲壮的色彩，导演透过黑色暗示观众，秦王朝的建立是在冷酷和悲哀的基础上的，无名进入这个黑色的秦王宫是不会活着出来的。⑥黄色树林中红衣的张曼玉和章子怡，对战中纷飞的黄色落叶和明艳的红衣形成鲜明的对比，寓意了两人心中的情感纠葛和冲动。用色块推进电影节奏，对于中国电影来说是一次全新的尝试。张艺谋尝试着走出色调期的黄土地红高粱，不再采用一种色彩作为电影的基调而是用大面积的色块交错出现，张艺谋的创新，带来了中国电影真正的视觉文化时代。

2005 年，张艺谋用《千里走单骑》来证明自己同样擅长于清新文艺片。相比于色块期其他几部电影，画面色彩显得十分朴素，从开始高田的回忆直到到了丽江之后画面色彩才开始逐渐饱满起来。而影片开篇语结尾都是阴沉的天空下，灰蓝色海边高田孤独的身影，这种阴郁的色彩传达出故事情节本身所传达不了的情绪，烘托出与主题相符的情绪氛围。2006 年《满城尽带黄金甲》色彩频繁而不多余，浓重却不显俗气。重阳节前夕，皇宫里铺满了金黄色的菊花，俯视的镜头下金黄色铺满了整个大荧幕。这种颜色浓烈的纯粹，渲染了皇家的雍容华贵带给观众极强的视觉冲击。皇宫内瑰丽的内饰建筑象征了皇权的至高无上和宫内人性的阴暗复杂，同时，金光闪闪的服饰有力的把大王塑造成了一个霸道的“大家长”形象。大面积的明黄、金黄，明快火热，但是故事充满了阴谋和黑暗，明亮的颜色却逼得人要窒息。

三、配色期

《山楂树之恋》画面干净，构图精巧。没有浓墨重彩的画面，电影中随风飞舞的山楂花是淡淡的，静秋的微笑也是淡淡的，整部影片的风格唯美诗意，观众沉醉在静秋和老三纯洁唯美爱情故事中，获得心灵与视觉的双重享受。故事发生在城市和乡村两个地方，漫山遍野的绿色表现了乡村的淳朴气息，一座座山，一片片绿，从远到近的拍摄手法给观众立体的空间感，在城市时表现出来的是黄色和土色，两相对比，用色彩暗示城市感情的荒凉无奈。为了表现特殊年代的爱情，张艺谋服从于时代语境下本身事物的自然颜色，从而对过于鲜艳的颜色的呈现时间进行有意压缩。《山楂树之恋》整体上的色彩构成依然属于经典，尤其是简单的红色和白色等基本色彩的巧妙运用，不仅让影片更加朴素和写实，而且带给观众更强的审美震撼。⑨

《金陵十三钗》根据严歌苓的文学作品《十三钗》改编而成。影片一开始，阴霾的天空、逃亡的人群和纷飞的战火便奠定了整部电影灰黑色的基调。阴霾的天空让观众也沉浸在这片灰暗之中，压抑、痛苦。而影片中也有不少亮色的出现，大约有四个地方。昏暗的天空，弥漫着的硝烟，镜头中央那面触目惊心的红十字旗，战乱中红十字也受到了日本兵的践踏，暗示国际精神的泯灭，与此同时，神父的帮助更显得难能可贵。军官牺牲的瞬间，红黄蓝色彩绚丽的爆炸，寓意军官死的壮烈，教堂七彩的玻璃窗，耀眼的花旗袍。天真无辜的孩子们透过破碎的七彩玻璃窗看向窗外时，是洗劫一空的南京城和惨绝人寰的景象，表现出了一种悲伤绝望。强烈的色块对比也暗喻了人性的光辉与阴暗侵略。玻璃窗的斑斓与窗外的悲惨形成鲜明的对比，把观众的悲痛感烘托到了极点。

结语

从《红高粱》为代表的色调期对人性的礼赞到《英雄》运用色块追求视觉冲击的效果再到《金陵十三钗》充满了张力的配色美学，充分体现了张艺谋色彩美学观念的变迁。从初期的色调美学到中期的色块美学再到如今的配色美学时期，张艺谋电影中色彩运用不断翻新。我们不能说配色美学时期一定比之前的色调期和色块期好，三者都是色彩学的一种表现形式，无从比较。而背后体现出来的张艺谋审美观念的变迁和造成这种变迁的时代思潮才是更应该引起我们的思考与探究。

参考文献

①⑤唐红梅，《张艺谋影片中色彩运用》[J]《. 电影评介》，2006（19）

②尹鸿：《当代电影艺术导论》[M].高等教育出版社，2007

③⑧曹休宁，《从色彩运用看张艺谋色彩美学观念变迁》[J]《. 时代文学》，2011（6）

④熊琨，《色彩在影视画面构成之探索》[J]《. 电影评介》，2010（10）

⑥梁金龙，《浅谈张艺谋电影〈英雄〉的色彩运用》[J]《. 电影评介》，2009（2）

⑦张明：《与张艺谋对话》[M].中国电影出版社，2004：126

⑨罗丹丹，《〈山楂树之恋〉的色彩寓意》[J]《. 理论与创作》，2011（1）

[关键词]色彩基调；色彩构成；传统色彩

从人类文明的开始，色彩就成为人类沟通的一种语言，人们通过色彩表达情感、宜泄情绪、尽情沟通。然而电影和电视凭借自身斑斓、另类、简洁、浓烈等色彩风格又以另一种方式向我们展现了影视艺术的独特魅力。影视作品中的色彩既是语言，又是思想、情感、节奏。色彩成为影片表现思想主题、刻画人物形象、创造情绪意境、构成影片风格的有力的艺术表现方式。色彩进入影视作品中，绝不仅仅是自然色的简单还原，而是艺术家通过不同的视角，感觉色彩，提炼色彩，将现实色彩进行主观化、平面化、唯美化、艺术化、主题化的再创作。[1]因此，影片中的色彩比现实的色彩更具有美学价值，富于艺术意味，更具有审美魅力和更强的视觉冲击力。

著名摄影师斯托拉罗曾说：“色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受，就像运用光与影象征生与死的冲突一样。我相信不同色彩的意味是不同的，而且不同文化背景的人对色彩的理解也是不同的。”可见，色彩作为一个当代影视艺术的主要因素，在当代影视作品中极其重要。色彩成为导演为电影添彩的一部分，导演利用色彩基调和画面色彩构成的原理，渲染凸显了影视作品的视觉张力。

影视作品中色彩基调的把握

色调就是我们看到的所有色彩组合的基本倾向，所以也称色彩的“基调”。对于色调的区分，可从色性的冷暖，分为暖调子、冷调子；也可从色相来区分，如黄调子、蓝调子、绿调子；也可以从明度、纯度来区分，如明调子、暗调子、灰调子等。色彩基调是指统领全片的大的色彩倾向和风格，整部作品往往以一种或几种相近的颜色作为影片的主导色彩，在视觉形象上营造出一种整体的气氛、风格和情调，起到渲染情绪的作用。

张艺谋担任摄影、陈凯歌执导的《黄土地》,整部影片的色彩基调即是土地的颜色――黄色，主要表达创作者对陕北土地的强烈感情。张艺谋自己谈到：“由于我们对黄土地的感受特别强烈，所以我特别希望能把土地的颜色拍摄下来，以表达我们很强烈的情感因素。”还有人评价张艺谋是“偏爱红色的导演”,他的系列“红色”电影都与红色有关：《红高粱》中的红高粱；《菊豆》中的红染布；《大红灯笼高高挂》中的红灯笼；《秋菊打官司》中的红辣椒；《英雄》中的红衫；《十面埋伏》中的红叶。对此张艺谋曾谈到，“红色富有表现力，能给人以强大的冲击力，对影片的色彩我一直很重视，因为它能马上唤起人的情绪，在视觉上给人以感染力。”“陕西的土质黄中透红，陕西民间就好红。秦晋两地即陕西和山西在办很多事情时都会使用红，所以我对红有一种偏爱，想要表现红色。”无论是何种色彩的表现，都是为影片的主题来服务的，精美的色彩画面常常引起观众情感上的共鸣。在电视剧《橘子红了》当中，淡淡的橘红色始终贯穿于全剧之中，给了我们无限的想象空间和视觉上的柔美感受。

影片中每个色彩的背后都有着特定的意义，色彩的象征意义也是有着历史的成因，还隐喻着某种观念和态度。红色这种简单的色相在繁复的社会文化心理结构的变化中，在经过了世世代代人的沿袭与传承后已� 红色之所 中国红的发展经历了三个时期：第一是原始社会，血与火是人们对大自然最直接的了解和亲近，红色的血给人以生命，火更能让人生存进化，所以他们把血与火的意义从心灵的期待转移到色彩上，形成了原始人最早的尚红意识并对红色顶礼膜拜。第二是秦朝到唐朝，此时统治者把红色与阴阳、五行等结合起来，将看不见的社会礼仪规范用看得见的色彩区分。红色代表了权势、威严，在红色的背后所展现的是华贵和身份，更是神圣、尊严和高贵。第三是宋代延续到现在，此时红色在民间得到广泛运用，从喜庆节日到民间艺术无不洋溢着红色气息。红色的中国结，红色剪纸，山东年画，以红色为主的刺绣……这些红色在百姓眼中象征着团圆，大富大贵、喜庆、安乐。

当然，影片中的色彩基调也不是一成不变的，根据剧情的需要，为了表现主人公的情绪或情节的转变，色彩基调也会有所变化。[2]运用色彩的组合变化来制造艺术效果，香港导演王家卫在《重庆森林》等影片中用红色蓝色的交替变化来表现现代都市的灯红酒绿；张艺谋在《十面埋伏》中用白色暴风雪来表现演员打斗场面的残酷和双方都要致对方于死地的裸的仇恨情绪；而画面上刚刚还是绿意浓浓的竹林景象，转瞬即变成了白雪皑皑，这种场景色彩的转变有力地烘托着整部影片的艺术氛围。同样在影片《一个和八个》中，前半部分以黑色为主，表现出压抑和苦闷的情绪；后半部分则以红色为主，表现血与火的较量使人性得到了升华。许多影视作品中采用黑白和彩色的对比应用，传统的表现方式是回忆时用黑白，现实用鲜艳的彩色。但也有例外，张艺谋在《我的父亲母亲》中采用的则是反传统的表现形式。影片中父亲去世，在表现母亲情绪低落时使用的是黑白画面，而在回忆父亲和母亲在一起的快乐时光时采用的是十分鲜艳的颜色，充分地调动了色彩的表现力。

影视画面中色彩构成的运用

色彩构成是一个比较复杂的课题，它是感性和理性相互交织的学科。色彩构成是在色彩基调的基础上的色彩组合及其关系，它创造出具有鲜明视觉感的色彩特征，并使其蕴涵着某种意味。影视画面中的色彩构成是指根据主题和表现内容的需要，对画面内的可视对象进行恰当的配置和布局，以使各种色彩形成一种既有对比变化，又有统一感的整体关系。相对于其他艺术中的色彩表现来讲，影视画面中的色彩构成则表现得更加灵活，无论是长镜头和短镜头，还是远景和近景的拍摄都可以有效地利用色彩表现影片的主题。摄影师可以调动和运用各种色彩的感情特征，并巧妙灵活地利用拍摄角度、光线、镜头等多种造型手段，形成画面框架内各种色彩的和谐配置。

在进行影视画面的色彩构成表现时，要特别善于在多姿多彩的自然世界和社会生活中提炼和发现色彩的美感并通过画面中色块的面积差别、主体色和背景色的关系、色与色间的明度与饱和度对比等重新组合建立起色彩构图的规律和秩序。例如，《十面埋伏》中利用长镜头将色彩表达得更加淋漓尽致，蒙蒙绿意的丛林中，几许橙红的树木隐现其中，马匹奔驰的跑道上以红叶作为过渡，骑马者穿行于树林之中，白色的马蹄映衬着浓淡适宜的色彩，使人犹如进入梦境一般，红、绿、黄巧妙的结合在同一画面中给人和谐的美感。另外，《红色沙漠》是意大利著名导演安东尼奥拍摄的一部影片。其中导演改变了自然界的本来面目，沙漠变成了红色，工厂的烟雾变成了黄色，大自然变成了灰色和褐色，巧妙地展现出大工业社会对环境的污染和对人的异化。《满城尽带黄金甲》中采用了大量的暖色调。一幅幅代表皇权的黄色调的画面显示着皇权的威严不可一世，在看似气势威严的皇权下似乎萌动着一丝不安。杰王子带领万名身着黄金甲的武士踏菊寻仇，黄金甲被黑甲武士包围了，顷刻之间一场黄与黑的厮杀，叛军和皇权之间开始了刀光剑影的夺杀。红色鲜血洒落在黄花之上。金黄色的布满画面，皇权仍然还在，没有一丝的变色。

视觉的盛筵《英雄》的整个基调是黑色的，用红、兰、白、黄四段视觉的变化把故事的不同部分分别讲述。黑色被张艺谋认定为秦朝的颜色。黑色从影片的开始一直到结局几乎贯穿影片。红色的基调反映出无名心中的躁动，而红色的故事中又包含了忌妒、怒火、痛苦，在飞雪将如月斩杀后满天黄叶变成红色达到极致。蓝色本身有客观冷静的特征，蓝色部分的故事也是写实的叙事。而绿色代表家乡、过去、浪漫、和平，这是残剑给无名讲述的故事，残剑心态已经返璞归真，柔和的绿色也为几乎真实的描述添加了一些祥和。白色出现在无名真实的叙述中和残剑、飞雪的结局上，意味着恐怖、决裂和死亡。 同时，《英雄》中的人物服装颜色的变化中写意英雄的风情韵致，张曼玉红衣飘摇中的绝美、李连杰黑衣劲装中的刚毅、梁朝伟白衣飘飘中的孤绝无一不跃然而出。还有《英雄》中，秦宫中由上而下飘展的绿帐和胡杨树林的黄色树叶，在色彩上极为饱满，充满了画面，具有铺天盖地的气势，宏大到几乎逼迫观众接受一种美学方式。

色彩在影视动画领域也有很好的表现，日本动画大片《火影忍者》,想必大家也已经耳熟能详。动画中人物服饰长袍通体为黑，上有白色盘云和红色火焰以及背景、道具的色彩搭配，利用色彩构成原理来反映影片主题、吸引观众。国产动画片《喜羊羊与灰太狼》中，导演通过对“狼和羊”这一民间广泛认知和便于举一反三、不断推衍的选题，将故事的娱乐性和通俗性放在首位，轻松幽默的剧情、诙谐风趣的语言以及丰富多彩的色彩运用深深地吸引了众多观众。尤其是画面中各种羊的服饰色彩的醒目及生活环境都以鲜明的白、绿、橘、蓝等亮色来处理，与灰太狼的灰、黑、红、紫等深色彩形成希望、正义与黑暗、邪恶的映照。因此，色彩基调和色彩构成在这些导演的手 [3]

总而言之，生活中我们无时无刻不在色彩的包围之中，自然界的各种色彩会不知不觉地在我们的心中留下印象，产生象征性的情感意义。影视作品中的色彩应用不同于其他传统的艺术形式。它不仅要求影视工作者有很好的艺术感觉，还需要高科技的色彩处理技术的支持，才能更好地传达出艺术作品的完美的色彩效果。彩色胶片的问世和摄影的发明为色彩对艺术的渲染开辟了新的领域。无论是温暖、鲜艳p明快p灰暗p阴沉p清冷，还是浅淡p柔和p浓重p粗犷，都可以通过色彩倾向来体现。可以用灿烂的阳光、橙红色的秋叶、潺潺的溪水、气息浓郁的山村，表现恬静p温暖、安乐的景象；可以用黑色的服装表现主人公的阴郁的心情；可以用暴风雪的白色场面烘托凄冷的意境；可以用红色张扬人物的个性；也可以用橘红色表现柔美的画面，等等，色彩在银幕上给我们制造了另一个魔幻的世界，丰富了我们多彩的生活。

[参考文献]

[1] 彭吉象。影视美学[M].北京：北京大学出版社，2005:32.

[2] 刘恩御。色彩科学与影视艺术[M].北京： 北京广播学院出版社，2002:127.

影片中，纪检监察战线革命先驱在恶劣的环境下既同穷凶极恶的反动势力顽强战斗，又同党组织内的背叛行为坚决斗争，他们坚定追寻真理、救亡图存的信念，成就了我们伟大的事业，也成就了被无数人讴歌的经典故事，至今仍在激励着、影响着无数人奋力前行。

毫不讳言，我在整个观影过程中，无数次被打动，这种打动不是来自影院立体环绕的声响，也不是唯美大气的影像画面，只是透过声光影，感受到信念的力量，潜入并镌刻在心灵的深处。

剧中，有一句台词反复出现：我们的事业并不会显赫一时，但将永久存在。这是信念！在中共五大会议上，王荷波、杨匏安等人根据党员数量扩大，动机不纯、投机分子增多，背党、叛党行为得不到处理的形势，据理力争，坚决提议建立中央监察委员会，并获得通过，这是信念！第一届中央监察委员会在极端艰苦的条件下，排除干扰，对党内腐败分子、投机分子罗易、徐云天等人作出有力处理，纯洁了党的队伍，严格了党的纪律，增强了党的战斗力，这更是信念！

信念是一个永恒的话题，它是思想和行动的总开关、总闸门。没有信念，很多事就不好做或者做不好。反过来，我们拥有怎样的信念，也就决定了拥有怎样的人生和事业高度。

的确，和王荷波、杨匏安所处的那个时代相比，我们远离战火，走进和平，享受着改革与发展的成果。然而，党的纪检监察事业始终战斗在一场没有硝烟的战场上，大到反腐倡廉“三个并存”、“两个依然”的形势，小到查办案件面临的压力，执行纪律遭受的诱惑等等，破坏信念，冲击信念的暗流，蠢蠢欲动。作为一名年轻的纪检监察干部，信念显得尤为重要，具体说是要树立“四个对”的信念！

要坚定对党忠诚的信念，成为一名纪检监察干部，说明了组织需要我，组织信任我，要时刻忠诚于党交给的这一份事业，尽心尽力，践行承诺；要坚定对腐败分子和消极腐败现象坚决斗争的信念，敢于对腐败分子和消极腐败现象说“不”，敢于碰硬，敢于查处；要坚定对广大干部群众关心爱护的信念，在自己的能力范围之内，用真心帮助遭遇困难的他们，用真情对待他们；要坚定对自己和亲属严格要求的信念，牢固树立监督者更需要监督的思想，从一言一行、一点一滴做起，对自己和家人亲属严格要求，“肥浓甘厚非真味，只将精神向淡求”，减少不恰当的欲望，营造知足常乐的心态，充实自身“精神家园”。

［关键词］ 张艺谋影片；色彩语言；黄色；红色；感染力

喜欢用色彩讲故事的张艺谋导演，用炫丽的色彩为我们呈现了一部部视觉大片：《满城尽带黄金甲》中满眼的金碧辉煌、菊花高台繁华之后的凋零将观众压得接近窒息；《大红灯笼高高挂》中的大红灯笼、灰黑的宅院、凄凉的惨白色，让人感觉强烈的悲剧；《夜宴》中的冷冷清清的色彩让人有一种久远的历史之感；《十面埋伏》中营造的视觉奇观、色彩斑斓的竹林与花海，《英雄》中的红色枫林、青山绿水、蓝色书房、白色沙漠，用大手笔对色调进行渲染，无不显示出穿越时空的古典美…… 张导应用色彩的魅力和充满美学韵味的大场景为观众打造了一部部经典的视觉大餐。

黄色——挡不住的诱惑

《满城尽带黄金甲》是由周润发、巩俐、周杰伦、刘烨领衔主演的，影片的亮点除了强大的明星阵容是票房的保证，更是张艺谋和巩俐11年后的首次合作，获得了奥斯卡最佳服装设计提名、香港电影金像奖4项大奖。影片结尾脍炙人口的菊花台缓缓切入，那旋律配上委婉的葫芦丝，让人愁绪万千。影片中明度极高的金黄色，颇具吸引观者视线的力量，金碧辉煌的皇宫里黄色成为欲望和疯狂的象征。生活中黄色给人以明朗和欢乐的感觉，常常用来象征幸福和温馨。黄色是太阳光的颜色，中国人偏爱黄色。日常生活中会让人联想到闪闪发光的黄金、硕果累累的金秋，给人产生光明、辉煌、灿烂、成熟和充满希望的感觉。中华民族以黄河与黄土高原为文明发源地，传统上一直以来都将黄色看成最重要的正统用色。在色相环中由于黄色的明度最高，它的鲜亮纯度也是最高的，因而又具有明快、飘飘在上的色彩特征。在我国佛教中将黄色视为地位最高的色彩。 在我国古代，黄色作为最尊严、最高贵的颜色，其中金黄、赭� 于是在我国传统历史中黄色成为最神圣、华贵、至高无上的皇权象征。本片中金灿灿的菊花、神圣的宫殿，菊花成为贯穿全片的重要线索，给人以华丽隆重的视觉感受。精美的画面、耀眼的色彩、夸张的视觉效果，形成强烈的色彩对比，奢华的景象达到了中国大片的极致，这部影片是国产片票房纪录保持者。

片中用色彩作为一种特殊视觉符号营造出了宫廷争斗的隆重氛围。影片的大场景气势磅礴、色彩华丽，黄色菊花维系着文化意味和剧情的穿针引线，表现中国传统特色的寓意。暖色调的黄色、红色、橙色，而菊花的黄色是最为鲜艳灿烂的，对观者的视觉形成强烈刺激。与《十面埋伏》相比，《满城尽带黄金甲》的色彩更加富丽堂皇、色调更加丰富多彩，用明朗的黄色为重阳大战埋下伏笔。后宫无形的战争在片中借用黄色和红色为主调，和一碗反复出现的中药汤，随着皇后复杂、微妙的表情变化借喻暴风雨来临前的压抑。好剧本+好演员+张艺谋的大场面，塑造了《满城尽带黄金甲》的气势辉煌与血腥兵变，运用色彩强化影片的内容，衬托出中国传统文化的寓意。周杰伦率领的军队全部穿着黄金甲，护卫军队全部穿着银甲，形成金灿灿和银晃晃强烈的对比，满眼的黄色菊花和琉璃宫殿的对比，让影片充满强烈的视觉艺术效果，形成独特艺术风格，增加影片厚重的内涵，使观众获得强烈的色彩视觉享受。在该片中色彩构成形式、创作手法、制作手段以及视觉效果得以很好发挥，用无处不在的金黄色，将充满斗争的皇宫隐藏在外表光鲜、貌似浪漫主义的世界里。辉煌的宫殿和华丽的服装象征着皇权与金黄色海洋掩盖下的血腥形成鲜明对比，让人不由想到光明后边的黑暗。这样的色彩对比效应不由令笔者想起张导多年前的《大红灯笼高高挂》，用充满喜庆、吉祥的红色上演了一场封建家族黑色笼罩下的悲剧。

红色——颠覆喜庆的传统用色，演绎危险的信号

1991年张导拍摄的影片《大红灯笼高高挂》，极其讲究片中光影效果、构图形式、色彩表现，文化气息浓厚。同年获意大利第四十八届威尼斯国际电影节银狮奖、国际影评人协会大奖、美国第六十四届奥斯卡金像奖最佳外语片提名等9项大奖。

红色作为一种激情四射的暖色调，在日常生活中它是太阳和火焰的色调；在色彩学中是饱和度、纯度最高的颜色，带有火辣辣、热情的韵味；在色彩心理学中红色让人产生一定的联想——红色给人以热烈而富有朝气蓬勃的视觉享受，象征着活力、积极、热情、喜悦、吉祥等，红色寓意深奥的象征意义和个性鲜明的情感特征，使其内涵更加丰富，红色在绘画中、设计中乃至影视中散发出了耀眼的光辉。就像问题要一分为二来看一样，红色也具有双重性，生活中想到红色大家自然会想到鲜血、牺牲、战争等，于是红色也常用来作为防火、危险、禁止通行等警示用色。但在中国传统民俗中，往往忽略了红色消极的一面，扩大了红色喜庆、吉祥的积极因素，红色也就成为我国最具有感染力的色彩。尤其是在传统节日春节中，家家户户都要贴红色的春联、红色的福字、挂上大红的辣椒、大红灯笼等。著名导演张艺谋在《大红灯笼高高挂》中让红色集聚众人的目光，有效地运用了色彩的象征手法，将红色作为视觉线索贯穿于整部影片中，构成

《大红灯笼高高挂》片中印象最深的是红色，火红的大灯笼本是节日的象征，但在影片中红色预示着封建黑暗势力下中国妇女不幸的开始。可以驱散黑暗带来光明的灯笼，但在本片成了死亡的诱惑；吉祥喜庆的大红在本片中成为黑暗势力的陷阱。影片从头到尾宅院主人一直都没有露面，但他无形中强大的影响力却充满整个大宅院，昏黑色的大宅院就像他无处不在的身影，虚拟的描绘手法与挂在大院的大红灯笼形成鲜明的对比：笼罩大院的黑暗封建势力，即使冬天白雪皑皑的院落，也掩盖不住5个漂亮女人为争宠相互仇恨、相互争斗，白雪下不仅葬送了女人们的青春、幸福，更是掩埋了一段段恩恩怨怨、或死或疯的凄惨结局。

《大红灯笼高高挂》一开始就从退学的19岁女大学生颂莲嫁给50多岁的陈佐千做四太太开始，从一片片红色喜庆中拉开序幕。影片围绕颂莲这位知识女性如何从最初受宠到最后失宠、疯狂的婚姻悲剧，展示了她与大太太毓如、二太太卓云、三太太梅珊，还有丫环雁儿之间你死我活的明争暗斗。大红灯笼由始至终都穿插在整部戏中，这一切又很巧妙地体现在点灯——吹灯——封灯上，这里的“灯笼”就不再是仅供观者欣赏的视觉造型艺术，在灰黑的大院中它已化身成了大院男主人权利的符号象征：它和受宠者享有捶脚、捏肩、点菜等一系列权利紧密相关，在哪房太太院子里点灯，哪房太太就有权利享受优待和得到满足。年长男主人的神圣不可侵犯的权威已经依附在大红灯笼上，点燃女人为男人而争斗的无硝烟的战争，但在男人眼中，女人只不过是招之即来、挥之即去的附属物，其青春和命运寄托在毫无生命力的红灯笼上。影片中 “挂灯笼”和“落灯笼”是荣辱宠幸的象征，是各妻妾地位高贱的标牌，尤其二、三、四房生活的悲喜集中表现在点灯、灭灯与封灯上。尤其夜晚来临在黑暗的大院中，5个女人为了争夺挂灯笼的权利，相互压制打击对手取悦主子，为稳固自己的地位甘做传宗接代的工具，成为女人们生活的主要目标。温顺的琉如，笑里藏刀的卓云，敢爱的梅珊，倔强的雁儿，敢抗争的颂莲……无一

颂莲作为大学生在封闭大家庭中，从最初如莲花般的清纯到逐渐在大院这个黑色染缸中迷失了自我，逐渐适应了环境。颂莲在得宠时，淋漓尽致地发挥自己依附在老爷身上的权威，对脚被轻捶的瘾劲，显示了自我的丧失和麻木。三太太是一个反金钱、反传统，为了爱敢于背叛家庭，冒着生命危险追求自身幸福的女性。当三太太被陈家的打手捉回来时，脚上穿着粉红拖鞋，身穿白色内衣裤，被一群黑衣人送往死屋。导演巧妙地借用她的一身白衣，演绎了在黑暗历史中妇女对追求自由、幸福生活的理想之美，对封建势力下婚姻的抗争。黑白的鲜明对比，写尽了黑暗社会对妇女渴望美好婚姻的残酷打击。

张艺谋在接受记者采访时曾经说：“我认为在电影的视觉元素中，色彩是最能唤起人的情感波动的因素。……我认为。从生理上说，色彩是第一性的，能马上唤起人的情绪波动。” 那么观看张导的电影，真的是一种视觉感官的享受，极富色彩感染力的视觉语言，已� 通过色彩强化思想主题的表现，用色彩展现情绪意境，烘托影片气氛，其将色彩的情感要素发挥到了极致。比较影片《满城尽带黄金甲》和《大红灯笼高高挂》，笔者个人更喜欢《大红灯笼高高挂》，虽然《满城尽带黄金甲》有大场面、大题材、唯美精致的色彩视觉包装，但其色彩在影片中的视觉冲击力、表现形式已经完全超越了内容之上，缺少了《大红灯笼高高挂》中用色彩讲述的凄婉的故事。《满城尽带黄金甲》打造了华丽的宫殿，菊花台的迷离，金色银色盛大的对抗，可就是少了一段可以推敲的故事。《满城尽带黄金甲》借用了《雷雨》故事的表壳，虽然色彩技术玩转得相当娴熟，但是用庞大的规模、辉煌的色彩讲述的是一个缺少内涵的故事。很多观众看后感觉除了强烈的色彩冲击力外，认为主题不明确，不知所云，片中过分渲染色彩视觉表现而冲淡了本身就模糊的剧情。《大红灯笼高高挂》却是一部很耐看的好片子，每一个场景都制作得相当精美，光影的丰富变化、色彩明度和纯度对比、极富中国韵味的庭院，构成一幅幅唯美的画面。尤其影片结尾颂莲疯后，老爷又迎娶五太太，在一片大红大喜中，新娘子稚嫩的脸庞无不让我们联想到影片开始颂莲出嫁的场景，这又是下一场悲剧的轮回。张导打破传统红色的喜庆象征，大胆运用红色另一极端的象征——危险、死亡的信号，让鲜艳夺目的大红灯笼在灰色大宅院中起到画龙点睛的作用，给观众强烈的视觉心理震撼。应该说片中红色的成功运用，使

［参考文献］

[关键词]电影色彩；形式语言；空间；意象；审美认知

电影是通过声音与光影来进行叙事的。任何一部电影都是具体内容与相应形式语言的联合。影片如何有效地激发观众的审美期待，如何在视觉的背后，展示客观对象的内在精神，充分传达出艺术家的情感与审美意识，不但取决于形式和内容的完善，也与两者的融合艺术有重要关系。色彩是电影最重要的形式语言。它令一部电影形色具备、动静分明，是观众视觉审美的主要客体之一。电影色彩的艺术表现力与艺术价值的实现，同样不能与影片的具体内容分离。这既限定了色彩天马行空的自由，也在一定程度上拓展了其艺术表现空间。

色彩在很大程度上决定了影片的视觉风格，对于影片叙事空间的构建与影片审美内涵的深度而言，也是大有可为的。电影中的色彩与绘画等以孤立、静态的方式作用于人眼，电影美术设计师对色彩的处理通常是依据一定艺术逻辑与审美需求来进行排列与组接的。这种带有浓郁主观性的选择方式，构建起影片独特的艺术审美空间，也赋予了色彩以丰富的象征内涵。它使影片所要传达的信息自然、巧妙地进入观众的感知与意识领域，是影片审美效果实现的主要形式载体。本文从具象的空间与抽象的意象两方面出发，探讨了电影的形式语言——色彩的魅力。

一

观众在欣赏一部电影时，首先接触的是电影的视觉元素。每一部电影叙事的展开与人物活动的场所都需要电影艺术家为其提供恰当与具体的空间。电影色彩对于这个空间的建构起着重要的作用。

首先，对于电影的物理空间来说，电影艺术家通过不同色彩的协调搭配与色彩的动态变换，不但可以使观众获得赏心悦目的审美体验，增强影片的画面感染力，同时能够引领观众超越现实生活，进入电影所设定的具体空间当中。因此，视觉真实是电影色彩要解决的关键性问题。陈凯歌1984年执导的影片《黄土地》中，电影美术师对色彩的安排便体现出这样一种真实感与现场感。影片以20世纪30年代为时间背景，向观众讲述了陕北一个小乡村中的人与事。影片整体以黄色与青灰色调为主，间或以点点红色相映衬，使观众仿佛置身于空旷、绵远而又有些荒凉的大自然中。影片用大量静态的或缓慢移动的镜头，展示了黄色的土地与黄河，青灰色或深灰色的群山等这些自然景观，烘托出粗犷而凝重的气氛。这种色彩安排不但真实展现了影片中人们简朴粗粝的生活状态，人对土地的依存关系，也带给观众以强烈、厚重的历史感，使其超脱了现实时空，与电影中的人物共同经历生命的喜乐与沉浮。影片中“零敲碎打”的红色在影片中也真实展现出陕北农民的民情民俗。影片伊始的结婚场面红花轿、红绸缎、红门帘、新郎新娘的红衣裳等，是民间典型的传统婚礼形式。腰鼓段落中出现的漆成红色的腰鼓与系着红绸的鼓槌也充分展现出陕北当地特有的民间文化与习俗。并且，色彩在影片中不但刻画客观事物的真实面貌，也展现出生活的真实状态。如，1988年王进导演的影片《寡妇村》中。台湾来的那个女子，原来天真活泼，对本地的规矩不了解，所以她一开始带的头巾是大红色和桃红色的，随着丈夫被抓到台湾，自己生下孩子后孤苦无依忧愁悲哀。[1]与此相对应，影片中其头巾颜色也逐渐由活泼艳丽的色彩变为暗淡的紫和蓝，表现了人物生命状态的变化，体现出生活的真实。

其次，影片画面中所呈现出的具体空间色彩是经过高度主观选择与艺术化处理的结果。虽然很多场景与事物在观众看来真实自然，甚至与现实的生活别无二致。优秀的美术设计师善于通过色彩来实现现实时空和艺术时空之间潜移默化的对接与过渡。仍以上文提及的《黄土地》为例。黄土地表征了陕北的自然景观。但影片用大量的镜头去展现绵延不绝的黄色大地，并在许多画面中占据中心位置，便能够令人鲜明感受到创作者的强调用意了。这种黄色不但给观众一种时空凝固、画面稳定的感觉，也令人感受到荒凉与贫瘠的连绵不绝与无穷无尽，人们生活的沉闷压抑，以及人对土地的复杂情感。

影片中间或出现的红色也是如此。它不但向人们描述了人物活动的客观环境。其出现在一片土黄色背景的映衬下是极能调动观众的视觉选择的。红色与整个环境色调的强烈对比，不但进一步烘托了整个环境的荒凉感，也为影片带来浓郁的生命气息。在一望无垠的黄土地上，人们在艰苦的环境中求生存，体现了生命力的顽强与坚韧。腰鼓段落中，画面背景仍是黄色的土地与青灰色的山峦。影片以动态构图的方式体现出大自然所孕育出的陕北农民勃发的生命力。红色的腰鼓、飘动的红绫与农民们朴素的深灰色衣裤构成视觉反差，犹如喷张的血脉挥洒、舒展着生命原始力量。镜头运用了近景与远景、俯拍与仰拍、升降镜头、摇镜头等与歌舞场面密切配合，使整个画面充满了动感与视觉冲击力。影片通过不同色彩之间的对比与动静结合的展现方式，为观众真实而生动描绘出黄土地与生长于其上的人们的生命状态。《黄土地》这部影片自始至终都是在红与黄这两种色彩之间的相互对比与映衬中进行叙事的。影片片头出现的“黄土地”采用黑色背景下的鲜红色，紧随其后介绍时代背景的文字则变换为土黄色。这为整部影片奠定了色彩基调。色彩为影片审美效果的实现起到了不可忽视的作用。

最后，电影美术师通过色彩的艺术化处理，可以实现客观空间与主观空间之间的转换。如，法国电影《放牛班的春天》中，当年老的莫杭志多年后回到家乡，翻看克莱蒙特·马修老师的日记时，映入眼帘的是当年“池塘之底”寄宿学校的那扇铁门。此时，影片运用蒙太奇手法，使这幅呈现在日记本上的黑白素描画逐渐现出了颜色，现实空间也逐渐模糊、隐去。画面中出现了多年前“池塘之底”的那扇萧瑟、阴沉的大铁门。影片成功地将观众带入到过去的时光当中，也使莫杭志重新回到关于过去的回忆当中。随后的情节实际上都是在马修的日记与莫杭志的回忆中展开的。影片通过色彩的变化，使客观与主观空间实现了自然的过渡。

二

对于现代电影来说，色彩在电影空间建构中是一个不可或缺的重要元素。在构成影片的意象方面，色彩的地位同样举足轻重。这是色彩赋予电影形式审美的又一方面。“看”是与人的认知活动联系最密切的行为。人眼一直被视为一种可用于发现和辨认真理的高级感官。视觉也就经常被用来隐喻那些具有启示意义和真理性意义的认识。[2]色彩直接作用于人的视觉，不同的颜色以及色调、明暗的变化都会在人的心理中产生相应的情绪、情感或认知反应。因此，色彩不但能为影片带来超越于现实生活的、浓郁的艺术气息，也能够形成内涵丰富的具体的意象，为观众进入影片深层表意领域提供形式与内容。

现代电影艺术中，影片对色彩意象的运用几乎随处可见，无论是以大众为目标的商业电影，还是小众化的艺术电影，创作者对色彩的运用形式都表现为日益丰富与个性化的趋势。首先，色彩意象的形成通常是与影片其他语言元素相互配合实现，体现为一种综合性的审美效果。美术设计师为了达到色彩的意象化效果，并充分引起观者的注意，从而实现这一艺术效果，通常会对影片的色彩进行一定程度的渲染，使其具有某种超现实色彩。如影片《辛德勒的名单》中的经典镜头。当德国士兵进入犹太区肆意屠杀时，导演在黑白的画面中安排了一个红衣女孩。这一人物形象由于与周围颜色的巨大反差而分外醒目。女孩茫然走过那些生命正在遭受肆意践踏的街道，犹如一颗鲜红的血滴，缓缓划过苍白晦暗的画面。当女孩走进一间废弃的屋子，躲进床下时，红色逐渐消失，与周围的黑白色调融为一体。这一色彩处理不但带给观众以极大的视觉冲击，其超现实的表现手法也激发了观者去进一步探究画面深层内涵的欲望。可见，电影里所展现出的各种色彩意象通常是超越了影片的正常叙事环境与观众惯常的认知思维习惯，从而获得了鲜明的意义指向，从而实现影片的深层意蕴。

其次，当影片着意于通过色彩来实现某些象征、比喻等语言修辞功能时，通常会着力突出色彩形象，使其成为影片叙事的最主要语言形式，而其他视听语言元素则退居其后，从而形成主次分明的语言结构层次。在张艺谋的影片中，这种颜色处理方式极为常见。《黄土地》《红高粱》《英雄》等，都是这一艺术手段的典型例证。《英雄》中作者通过几个段落向观众展现了发生于几个主人公之间发生的不同故事。每一个段落都以不同的颜色给予标注和烘托。红色、蓝色、白色等颜色在影片中出现。这些颜色通过人物的服装、客观环境与场景等得到了刻意地强调，使其视觉形象分外鲜明与统一。在开篇无名讲述的故事中，红色极富夸张与张扬特征。整个画面几乎无时无刻不充溢着浓郁、饱满的红色。红色不但象征了人物之间浓烈的爱恨情仇，也同时表征了故事的虚幻性。色彩的这一处理方式给观众带来别样的审美趣味，也赋予了影片以丰富的寓意。

此外，除了与其他语言形式的和谐统一外，色彩也能够通过两者间的对立，而获得修辞效果。2002年，乌兰塔娜指导拍摄的影片《暖春》中，电影创作者向观众讲述的是主人公小花生命中的坎坷与不幸。年幼的小花经历了亲人的离世、养父母的虐待与颠沛流离的生活。不幸的人生际遇给年幼的小花带来种种残酷的考验。在色彩的处理上，影片并没有进一步渲染哀伤与悲苦的氛围，而是将视角转向美丽的自然景色。青色的山、绿色的原野、橙色的夕阳在影片中多次给予展现。整部影片光线明朗，以暖色调为主。色彩在这里与小花不幸的童年形成了巨大的反差，令观众在慨叹其命运不幸的同时，也深切地体会到人性中善与爱所带来的温暖与力量。色彩对观众认知活动的唤起，其意象审美效果的实现并没有固定的程式，其艺术表现形式可以是丰富多样的。在电影创作中，对色彩的过度渲染极易陷入一种纯粹的视觉刺激。这是电影艺术家应极力避免的创作误区。

综上，色彩是电影重要的形式语言。电影色彩并不一定要真实（即同现实完全一致） ，必须首先根据不同色调的价值（如黑与白） 和心理与戏剧含义（冷色和暖色）去运用色彩。[3]因此，电影中的色彩是有形有声的、是流动的，甚至是具有抽象概念能指的。色彩里有着丰富的具象空间与抽象的象征性内容，是影片审美效果实现的关键。

[参考文献]

[1] 张卫。与何群谈何群——关于电影美术、导演的对话[J].当代电影，1991（02）.

[2] 克里斯蒂安·麦茨，吉尔·德勒兹，斯蒂芬·普林斯，等。凝视的——电影文本的精神分析[M].北京：中国人民大学出版社，2005.

建军90周年献礼电影《建军大业》观后感1： 8月1日当天，电影《建军大业》在北京市王佐镇正式开机。开机会前，一份《建军大业》的内部演员名单在网上流传开来，其中鹿晗饰演邓小平、舒淇饰演宋美龄、郑爽饰演杨开慧、马天宇饰演林彪、王凯饰演张国焘，演员阵容令人咋舌，不少网友感叹片方用人之大胆。

目前除了马天宇饰演林彪得到确认、张国焘演员变更为吴樾，其他演员阵容仍未得到证实，但不排除鲜肉加盟。此外，刘烨将继《建党伟业》之后再度出演毛泽东，而周恩来的扮演者为朱亚文。“小鲜肉”欧豪、刘昊然则分别饰演叶挺、粟裕。

谈到为何启用年轻的面孔，导演刘伟强解释道：“领袖们和将领们在当年革命时也都是一些年轻人，因为他们的年轻和对国家的热血忠诚，才造就了建军的伟大事业。”同时，刘伟强希望这些年轻演员能让电影更具有观赏性。

中国电影股份有限公司董事长喇培康透露电影《建军大业》经过长达五年的精心筹备，在服装、道具和场景布置上以最大程度还原历史事件和历史人物。作为中影“建国三部曲”系列的第三部，《建军大业》将延续《建国大业》、《建党伟业》两部前作的宏大风格。

执导了系列前两部的导演韩三平此次担任影片总策划及艺术总监，黄建新担任影片监制，与香港导演刘伟强共同完成该片。

韩三平坦言，《建军大业》的前提是一部热血青春片，“电影里的领袖们都非常非常年轻，他们才二十多岁就为了国家民族的命运浴血奋战，其实是非常励志的。所以我们找来了刘伟强导演，来解决我们以往同类型电影不好看的问题。”

黄建新也认为，刘伟强的加盟势必会为影片带来全新的国际化叙事，会让更多的年轻人喜欢这部电影。对此刘伟强表示压力非常大，“每天凌晨三点就起床想要怎么拍，我也希望可以拿出年轻人的激情，拍好这部电影。”

目前除了以上提及的演员，还确定了饰演陈独秀的于和伟、饰演向警予的马伊琍、饰演瞿秋白的白客、饰演蔡和森的刘循子墨、饰演周逸群的李岷城、饰演陈赓的梁大维。

对于网上流传的名单，片方负责人表示并不准确，今天只是公布部分演员，其他演员还没定也未进组，会陆续公布，一切以官方统一出口为准。另外，据鹿晗经纪公司壹心娱乐的内部消息，鹿晗因为档期问题，可能无法接下这一角色。

建军90周年献礼电影《建军大业》观后感2： 经过117天拍摄，“建国三部曲”终篇《建军大业》于11月25日在江西南昌正式封镜。当天，在导演刘伟强和监制黄建新的带领下，片中周恩来的扮演着朱亚文、贺龙的扮演者王景春、叶挺的扮演者欧豪及谭平山的扮演者保剑锋等人一同鸣枪，庆祝《建军大业》顺利杀青。

影片关机仪式随后在南昌起义纪念馆举行。除上述主创外，出品方代表中影股份董事长喇培康、博纳影业董事长于冬及总策划韩三平等嘉宾也莅临现场。喇培康指出，电影《建军大业》再现了89年前老一辈无产阶级革命家在南昌打响的战斗武装第一枪，讴歌了革命先烈的伟大爱国主义精神。与此同时，影片在主创选择上也做到与时俱进，50多人的主演团队中半数以上是“小鲜肉”演员，相信他们的表现会受到年轻主流观众群体的喜爱。

《建军大业》最后戏份杀青后，主创们一同观看了部分样片内容。曾参与过“建国三部曲”前两部制作的总策划韩三平，对于新加盟的导演刘伟强赞赏有加：“他(刘伟强)带来了新鲜血液，主旋律电影想拍得好看，说起来简单(做起来并不容易)。今天看完样片，好看这个问题解决了，我非常满意。”而刘伟强则笑说：“在接手这部戏之前，我对于(南昌起义)这段历史并不太了解，看过很多书之后现在懂得了。对我来说怎么做到既是红色题材又有商业元素还挺难的，我们在幕后付出了很多。”

自8月1日正式开机起，《建军大业》在近4个月的时间里转战北京、上海、横店、南昌等多地进行了密集拍摄。关机仪式上，上午刚刚完成最后一场拍摄的几位演员朱亚文、王景春、欧豪、保剑锋、吴樾等也悉数登台。回忆起拍摄《建军大业》的这100余天，大家都表示，能够有机会扮演这些革命先烈，自己倍感荣幸。

据悉，《建军大业》中将会展现三场重要的战争戏，其中的“三河坝战役”刚刚于几天前在横店拍摄完成。饰演叶挺的欧豪作为青年将领中的代表人物，在战争戏中戏份吃重。现场他透露，导演要求他扛着重武器来回拍了N条，结果自己因为体力不支直接跑到吐，还惨遭刘伟强嘲笑。

截至11月25日，《建军大业》的前期拍摄终于告一段落。“接下来我们要迎接一场新的战斗，那就是后期制作。”刘伟强在现场说道。目前，影片暂定将在2017年，中国人民解放军建立90周年之际与广大观众见面，主创们纷纷期待《建军大业》能够获得好的口碑，并且实现艺术、市场两个效益的双丰收。

建军90周年献礼电影《建军大业》观后感3： 《建军伟业》是2017年我军建军90周年的献礼片。继开机与杀青之后，电影《建军大业》又公布了一部分演员阵容。“我们在挑选演员时是非常慎重的，最终选择了一批合适、认真、愿意为《建军大业》付出的演员共同参与这部史诗电影的创作。”监制黄建新表示，“考虑到先辈们在当年参加革命时都是热血青年，我们慎重而严苛地精选了一大批年龄相仿的演员，来诠释先辈当年青春激荡的风采。”

近来青年演员们在演技和态度上屡屡遭受质疑，被问及对这些青年演员的表现是否满意时，黄建新表示：“可以说，这些青年演员的表现带给我们很多惊喜，他们对自己所饰演的角色都有着深深的敬畏之心，每个人都做了充实的案头工作，他们的演技在《建军大业》中得到了良好的体现。”

剧本打磨两年，演员都经受专业军事训练

黄建新之于主旋律电影颇有发言权，《建国大业》用明星的人海战术为我国主旋律电影的商业化开辟一方新大陆，之后《智取威虎山》又成功嫁接红色经典与香港导演的类型片特长。这次将《建军大业》交到刘伟强手里，黄建新压力与信心“齐飞”。 “电影《建军大业》是我从业以来接触的‘最特别的任务’。”黄建新称，“曾经指出，‘祖国是人民最坚实的依靠，英雄是民族最闪亮的坐标’。而电影《建军大业》所聚焦的，正是那些在波澜迭起的革命岁月中，为国家为民族舍生忘死的不计其数的热血英雄！”

谈到《建军大业》剧组的创作过程时，黄建新介绍道：“这部电影仅剧本就反复打磨了两年，每位演员在进组前都做足了资料文本功课，也接受了专业级的军事训练，所有主创都不遗余力地为《建军大业》奉献出自己的才华和心血。可以说，大家百分之百的热情和投入，必将使这部展现燃情岁月、洋溢着青春激情的电影作品大放异彩。”

关键词：色彩；情感传达；剧情推进；象征

在电影中，色彩作为重要的语言之一，是可以说话的。在对人们形成了直接、强烈的视觉冲击的同时，又与观众产生了情感上的共鸣。作为年轻的艺术门类——电影从最初的无声片、黑白片到今天立体声的彩色片，这期间经历了近一个世纪不断完善和探究的过程。色彩作为电影中一个极其重要的视觉元素，一直以来为刻画角色的情感，为营造场景环境的氛围，为增进剧情、丰富画面、加强真实感，提高电影本身的欣赏价值起到了关键的作用。

一、运用色彩创造某种氛围，反应人物情绪，产生情感传达的人性化互动

尽管近代以来的人们被告知：色彩只是眼睛玩弄的魔术，物体是没有色彩的，当日光照射到一个物体的表面上时，这个物体按照其分子结构吸收某些波长而反射出另一些波长，这些被反射出来的波长在人的眼睛里就被感知为某种色彩。色彩在电影中更象是一位“情感的演说家”，它作为人类情感的载体，连接着“编剧”、“导演”、“电影”、“观众”。这种连接是一种情感沟通的互动交流，在电影的产生过程中，巧妙的运用色彩的情感表现规律，充分发挥色彩的各种心理特征。如：影片《海底总动员》中尼姆和爸爸到海底学校的一组镜头，用各种绚丽的橘红色、粉紫色、大红色、草绿色、鹅黄色、粉红色、宝蓝色等色彩来装点画面，营造出一种美妙、斑斓、安全、和谐、活跃的气氛；而当尼姆不听从爸爸的劝告执意要离开大家去那艘大船边冒险的时候，画面一下子变成以深蓝色为主的大面积海水，这其中掩映着尼姆那娇小的朱红色身躯，形成冷色(深蓝色)与暖色(朱红色)色性上与面积上的强烈对比，使观众的心为之收紧，那一片深蓝色的水域和远处灰黑色的模糊的大船底部预示了一种莫名的危险。在这组镜头中色彩对剧情的推动与演进作用是显见的，从开始的兴奋、喜悦到后来的恐惧、紧张，除了故事本身的睛节以外，色彩心理学上的作用也是不可忽视的。可见动画片中色彩的运用对于调节观众情绪和增进剧情的发展起了不可小视的作用。大师张艺谋的《英雄》的大色块中就包含着想传达给观众的情绪，影片先后出现了红、蓝、白、绿、黑五种色彩，每种画面色调都有不同的喻意，对推动故事发展，刻画人物性格都起到了烘托作用。红色的基调向观众传达了无名心中的躁动，红色的故事中包含了忌妒、怒火、痛苦，这一段在飞雪将如月斩杀后满天黄叶变成红色达到极致；蓝色的故事中包含了平静、爱情、牺牲，在无名和残剑水上的激斗后残剑守护在飞雪身边时达到极致。柔和的绿色也为几乎真实的描述添加了一些祥和；绿色的故事里包含了超脱、浪漫、博爱，这一段在残剑放弃刺杀秦王，秦宫无尽的绿纱缓缓落下时达到了极致。由于有了色彩上的时代分隔，使观众在理解故事情节上减轻了压力；白色和黑色才是最后真实影片要表达的故事；由于有了色彩上的时代分隔，影片传达给观众的感情有着很大的差别，观众也丛中感受到红色的冶艳、绿色的浪漫、蓝色的质朴、白色的伤心、黑色的绝望，同时也使观众在理解故事情节上减轻了压力。影片所表现的色彩心理特征，引起了观众的兴趣和注意，面对这个色彩的盛宴，人们产生了种种联想，受到一种特定的情绪的感染，呈现一种积极、主动的探求心理。最终，促成了人们走进电影院看电影的行为。

二、参与剧作，代表不同的剧作意义

色彩运用的奇特，用不同色彩来表达不同内容，形式感会很强。从严格意义上讲，自从彩色电影诞生以来，国际上就有许多导演很会运用色彩来辅助故事的叙述，日本导演黑泽明就是一位色彩大师，香港的王家卫在《东邪西毒》里也用光影和色彩让人体验到了一种似幻似真的视觉享受。《英雄》在还未公映前，就已成为一个很大的焦点，各种剧照和招贴画已把观众的胃口吊足了。色彩不仅形成强烈的视觉冲击，并兼具区分故事情节的功能，这也是张大师的创举了。色彩叙事手法将注定会对以后的电影拍摄特别是广告片的制作产生影响，就像《辛德勒的名单》中黑白画面中的红色女孩，以及杰克逊的几乎所有MTv，都对现代电影的发展产生了重大的影响。色彩运用的形式终究是为内容服务的，色彩与情节的结合的恰如其分，才能得出完美的结果。还以《英雄》为例，讲述了四个不同版本的关于残剑和飞雪的故事，四个故事分别用情杀、假死、殉情和殉义描述了残剑和飞雪的最后结局。全片以黑衣无名自述十年练剑作为开端，同样一袭黑衣的皇帝不断引导出一段段色彩斑斓的猜想画面。整个画面以黑色为基本起调，肃穆庄严。《十面埋伏》、《英雄》的艳丽是中国的红，《重庆森林》、(2046)是华丽的暗淡的金色，日本的《情书》是苍白中带粉，每一部的剧情都有属于自己的色彩。

三、色彩产生象征

自远古开始，在很多领域里，色彩被编码以后成为通讯工具，这是色彩象征意义的开始。在人的视觉世界里，色彩是情感的象征。人们在生活生产实践中形成的一些色彩习惯，会使得一些色彩感觉在人们的心目 在电影中，往往会通过人们对色彩存在的一些固定联想而设计影片的色彩。比如“红色在中国多数代表喜庆，在西方则象征青春、热情、温暖、生命、鲜血、火、爱情、情欲……；绿色象征生命、健康、和平、希望；黄色象征希望、收获、丰硕、甜美、香酥；蓝色神秘、悠久、沉静、理智、博大……

按照XXXXX伍教育整顿学习教育环节集中学习部署要求，3月24日晚，xxxxxx组织全体民警集中观看红色影片《周恩来的四个昼夜》，感受了周总理实事求是、一丝不苟的精神和作风，领悟了我党批评与自我批评的自省精神，引导广大党员干部铭记我党“全心全意为人民服务”的宗旨，加强党性教育，喜迎中国共产党成立100周年。

这部电影通过高远的立意，细微的着墨，讲述了1961年新中国三年自然灾害时期，大病初愈的周恩来总理来到河北邯郸伯延公社，在不到100个小时的时间里，夜以继日走村入户，深入进行调研的感人故事，展现了老一辈无产阶级革命家密切联系群众、全心全意为人民服务的优良作风。

观影结束后，大家感慨完全，纷纷表示，在今后的工作中要努力做到求真务实，问心无愧，遵守党纪国法，通过真心、真情、真诚践行为人民服务的工作要求，同时勇于和善于开展认真的批评和自我批评，不断的完善自我，实现为民务实清廉，为推动师市经济发展，创建美丽昆玉做出自己的贡献。

此次观影活动，对我支部全体党员干部深入开展队伍教育整顿活动，加强纪律作风建设具有深刻意义。

［关键词］ 电影；色彩；色彩情感

俄罗斯画家列宾曾说“色彩即情感”；抽象主义画家康定斯基认为绘画的“内在声音”就是色彩，他曾形象地将绘画中的色彩比喻为“钢琴上的键盘”。可见色彩对艺术家来说是多么的重要，色彩是表达情感与思想的物化方式。那么，在电影艺术中，艺术家又是如何抒感、奏响色彩之歌呢？让我们通过分析“红”“黄”“蓝”三色，来一同感受色彩在电影中的魅力吧！

一、“红”色经典系列

在色彩学中，红色是可见光谱中波长最长的，也是七个基本光谱色中纯度极高的一色，色性极强。从色彩的联想和情感方面考虑，红色有积极和消极的两面性，积极的一面，红色象征着热情、性感、权威、自信，是个能量充沛的色彩；消极的一面，红色会给人以血腥、暴力、嫉妒、控制的印象。

说到“红色”经典影片，我们不得不谈“电影色彩大师”张艺谋。1988年，由张艺谋执导的电影《红高粱》，获得当年柏林电影节金熊奖，成就了张在“红色”地毯上，走向他电影事业的国际化道路。

影片《红高粱》，在“红色”神秘的感觉中歌颂了人生存的意义与价值，赞美生命的伟大。该片始终沉浸在红色的基调中：红色的太阳、红色的高粱穗子、红色的轿子、红色的盖头、红色的新娘、红红的高粱酒、男人们血气方刚的红色力量等，到处都是红色的印象。这种生命的原色刺激着东西方观众的视觉，塑造了一种理想的、超越了具体社会表层的人格，颇具深度。

影片运用红色的情感意义，呼唤生命力的主题，发挥“红色”积极的自我个性，张扬人要活得不扭曲、坦坦荡荡的生命观。以“色”言情，情蕴色中，传情达意地让观众产生心灵共鸣。［1］

同样，还是由张艺谋执导的另一部影片《大红灯笼高高挂》，也是运用红色突出主题。与《红高粱》创作手法不同的是，该片以红、灰黑色、白为色彩主旋律，充分体现了色调的冷暖对比。在以红灯笼为代表的吉祥、隆重的气氛下，红色喜庆、奔放的积极特征与宅院女人们的命运形成了极大反差，女人们渴望幸福、自由，得到的却是深重的苦难。这种反差使“红色”在某种意义上显得格外刺眼，让人联想到红色血腥、暴力、嫉妒、控制的心理特征。一簇簇红光聚在一起，强烈的灼烧感油然而生。影片的悲情冷色调，体现在与大红色形成鲜明对比的屋顶、天际的恐怖灰黑色和让人产生绝望、窒息的皑皑白雪。

正如张艺谋所说：“我认为在电影视觉元素中，色彩是最能唤起人的情感波动的因素。”［2］

在欧洲，被誉为 “深紫色的叙事思想家” 的法国籍波兰电影导演基耶斯洛夫斯基，终生都在关注和探讨个体人的精神世界，主要代表作有《红》《白》《蓝》三部曲。

影片《红》的“红味”十足：红色的桌布、红色的沙发、红色的折纸、红色的被子、红色的闹钟、红色的汽车、红色的门头、红色的上衣、红色的裙子、红色的口香糖广告摄影布景、红色的舞蹈教室、红色的扶杆、红色的室内装饰……在影片的前七分钟里，红色几乎占据着每个镜头的角落。随后的“红色”开始巧妙地忽隐忽现，一个关于同情还是爱的故事开始了……

基氏的“红”代表着爱和生命。笼罩在暖红光环下的女主人公瓦伦蒂娜正是老法官约瑟夫生命的色彩。《红》探讨了爱的可能性，运用红色的积极性格，使年龄悬殊的两位主人公心灵发生了碰撞，让人感到了温暖、祥和。

与张艺谋挥洒似的视觉表现欲相比，基氏的《红》拍得十分平和。恰如其分的红色，绝妙地融合在剧情中，有效地传达出人物内心的情绪，表现人性道德深处的焦虑。使基氏成为“当代欧洲最具独创性、最有才华和最无所顾忌的”导演。

二、“黄”色印象系列

黄色是较为刺激的色彩。在可见光谱中，黄色波长居中，具有警告、引人注目的效果，象征着光辉、庄重、高贵、忠诚。从光亮度方面看，它是最能让人高声叫喊的高明度色。

“色彩是感情的语言”，根据不同色彩可以诱发不同情感。例如，色彩的冷暖、轻重、软硬、前后、大小等感觉，还有华丽或质朴、活泼或庄重、兴奋或沉静的感觉。实际上，情感不是色彩本身的固有属性，只是在不同的场景中，色彩会引起人们不同的视觉感受，从而赋予了色彩某种情感特征。从色彩心理学分析，高明度黄色具有快乐、活泼、希望、光明、天真、浪漫、娇嫩等感受；高纯度黄色则象征信心、聪明、希望，也有招摇，甚至挑衅的味道。色彩的冷暖感使暖色调黄色变得温暖、膨胀，容易引起兴奋，有扩散、突出的感受；使冷色调黄色变得沉重，而有后退感。

在众多世界优秀影片中，以“黄色”作为整部影片主色调的，也不在少数。例如，中国第五代导演陈凯歌执导的电影《黄土地》，就是通过画面独特的造型美感和镜像视觉而成为中国电影史上里程碑式的作品。日本著名导演山田洋次《幸福的黄手帕》是对“黄色”视觉审美功能的又一诠释。

《黄土地》，是中国本土电影的优秀代表作之一，也是一部另类题材女性励志影片。在其影像中，“环境成为与人物同样重要的表现对象，在国画一样高远的镜头中，出现了暖黄色的起伏而舒缓的山山峁峁，它们很少有刀砍斧劈的硬直线条和尖厉棱角，却有一种内在的深厚力量……在这些镜头里，黄土地博大而宽广，占去了镜头画面的四分之三。”［3］

黄色作为该片的整体基调，“传达出一种厚重的有历史感和民族苦难的沧桑感。”［4］影片中大面积的黄色在银幕上既是画面造型的元素，使人感觉到一种挥之不去的沉重，又仿佛在向观众倾吐着主人公翠巧内心的凄苦与痛楚。其中，“求雨”的场景，更是让观众难以忘怀。镜头推到一群光着膀子、跪在地上的农民面前，他们头戴柳条圈，身穿着黑色裤子，虔诚地祈天降雨，黄皮肤的膀子与黄土地、黄河的“黄”形成了协和的视觉色调，黑色的裤子严肃深沉表达了农民对雨的虔诚，绿色的柳条帽是农民对雨水滋润下绿色生命的向往……［5］

黄手帕是日本电影《幸福的黄手帕》中爱情的代名词。整部影片，黄手帕连同野外不断闪现的黄花、公路边上黄色的小旗、黄色的行车线都成为视觉造型要素，黄色好似一个人对爱情的渴望，即使曾经犯过错误而能真心悔过的人(如主人公)也应拥有这样的爱。该片不是在视觉外象的角度上运用黄色，而是能动地从叙事者的视角里看到黄色。在故事情节中，黄手帕能否出现在主人公面前的悬念时时纠结着观众，直到作品快要结束时，导演才安排观众和主人公看到风中飞舞的“黄手帕”，享受这片“黄色”所带来的美妙爱彩。

三、“蓝”色自由系列

蓝色是灵性与知性兼具的色彩。在色彩心理学的测试中，几乎无人反感蓝色。因此，蓝色是博大的色彩，也是永恒的象征。蓝色在纯净的情况下并不代表感情上的冷漠，而是一种平静、理智的象征。在艺术创作中，蓝色是应用度很广的色彩。

从色彩明度分析，高明度的天空蓝，象征希望、理想、独立；低明度的暗蓝色，意味着诚实、信赖与权威。从色彩纯度看，正蓝、宝蓝在热情中带着坚定与智能；淡蓝、粉蓝则让人精神放松。

电影进入上世纪90年代以后，以法国为代表的欧洲影片又开始在世界电影史上占据重要位置，影片《蓝》就是代表之一。

《蓝》是基耶洛夫斯基的“三色”（《蓝》《白》《红》）之一，拍摄于1993年，获得第50届威尼斯电影节最佳影片金狮奖、最佳女演员奖与最佳摄影奖。影片讲述的是：一场车祸使朱莉（主人公）失去了丈夫和可爱的小女儿，从此陷入无边的痛苦之中。然而，一次偶然的机会她竟发现丈夫生前有位“女友”且已怀孕，于是“痛苦”失去了根源，她重新回到正常的生活轨道上来。

片名虽然叫《蓝》，却未被蒙上一层蓝色滤光纸。相反，蓝色只在关键时刻才会出现，表现主人公内心追求自由的渴望。例如，蓝房间、蓝灯饰、蓝文件夹、蓝色糖块及蓝色玻璃纸、蓝色幻境、蓝色泳池，甚至于蓝色的音├帧…特别是蓝色游泳池的场景描写，从光线分布上使用了蓝色光源，这使得池水看起来蓝得发亮，游泳池是朱莉最私密的空间，她每次到游泳池都不仅仅是为了游泳，而是流泪或者仅仅是为了流泪，似乎整个游泳池象征的就是朱莉的泪水。

在西方人的观念里，蓝色是精神、理想、超然、浪漫、幻觉、空灵的色彩。正如：艾伦•帕克导演的《鸟人》，主人公蓝色的服装表现他的浪漫。同时，鸟人服装的蓝色也有变化，开始是蓝色格子上衣，后来衣服是全部蓝色，表现理想与现实的距离。

从《蓝》看蓝色，观众会有被约束或禁锢的感觉，忧郁的情绪基调油然而生，这正是人渴望自由的象征。

《蓝》就影调来说，是冷、暖调交替出现，不同的影调，表现人对自由的不同感受。

暖色调中，朱莉从昏睡中醒来，试图自杀，悼念亲人，逃离以前的生活，暖色代表过去和被过去深刻影响着的现实生活。朱莉在这些场景中没有自我，不自由也不快乐，这与暖色本身所体现的安全感相冲突，与朱莉内心的矛盾情感相融合。

第一个冷色调中，朱莉在一次蓝色幻觉中自由意识得到觉醒，伴随着一曲未完成的欧洲融合协奏曲，她被一簇蓝色光芒震惊。随后，她拒绝女主持的采访，拒绝谈论丈夫的作品，开始寻求她的自由。

第二个冷色调场景表现的是经济自由。蓝色房间里，朱莉对蓝色吊灯若有所思。而后，她果敢地向律师提出了不接受丈夫任何财产的想法，从经济上彻底独立。

第三个冷色调场景，朱莉吃下从包里翻出的蓝色糖果，打电话叫来了暗恋她的男人，在蓝色房间里与他，第二天朱莉离开了旧居，从此获得了人身自由。

这一系列的蓝色调子选择的无一不是平静、理智、自由的人生道路。

综上所述，从色彩情感上分析“红”“黄”“蓝”三色，我们不难看出，每一位电影创作者对色彩的选择都是有目的的。色彩俨然不再是自然的简单再现，而是一种意象性的艺术符号。它突破了以往将摄影和画面单纯作为叙述工具的框架，使其能指功能得到了充分的发挥，传达出电影故事本身无法表情达意的信息内容，这就是色彩在电影世界中的独特魅力。

［参考文献］

［1］ 段兰芳。色彩在电影艺术中的审美意味［J］.艺海，2006(03).

［2］ 张艺谋访谈录［N］.文汇报，1999-10-24.

［3］ 郑雪来。世界电影鉴赏辞典［M］.福州：福建教育出版社，1991:764-765.

［4］ 张凤铸。影视艺术前沿［M］.北京：中国广播电视出版社，1999:442.